La rétrospective débute avec un tableau intriguant. Une figure humaine anonyme aux yeux cachés par le bord d’un chapeau, un mannequin aux formes géométrisées, proche d’un robot. Réalisée en 1943, elle porte le titre Défense d’. Tourner en dérision toute interdiction autoritaire résume bien le trajet à rebours de Jean Hélion. A Rebours (1947) justement, ce tableau qui a fait scandale, ce triptyque déguisé, devenu l’emblème de l’œuvre de l’artiste. La toile s’ouvre sur une composition abstraite, posée sur un chevalet situé derrière une vitrine, pour s’achever avec une figure féminine allongée, stylisée à l’extrême, dont le corps glisse vers le spectateur. Au centre, monumental et figé, le peintre nous fixe. Hélion semble ignorer la marche à suivre indiquée par l’histoire de l’art ou pire encore, il s’engage, en toute connaissance de cause, à contre-sens. Débutant par des toiles figuratives de facture empâtée, il est initié au cubisme par Torres Garcia. Puis, en 1930, sous l’influence des pionniers du néoplasticisme (Mondrian) il lance, avec Van Doesburg, la revue d’Art Concret, suivi par le groupe Abstraction-Création (1932). Hélion devient ainsi le représentant d’une génération de jeunes artistes, qui prennent le relais de ce qu’ils considèrent comme l’expression la plus avancée de la modernité – et qui représente le mieux la vision utopique d’une société égalitaire - l’abstraction. Pour Hélion, l’autonomie plastique absolue implique qu’un carré, un cercle ou une couleur sont des éléments concrets de la peinture. La série des Équilibres, faite par l’artiste en 1933-34, constituée à partir de formes plates posées sur un fond blanc, est un exemple parfait de cette attitude. Malicieusement, c’est une de ces œuvres qu’il place dans la partie gauche d’A Rebours. Rapidement, les aplats colorés se transforment en volumes géométriques qui, à leur tour, sont “recyclés” en figuration qui garde un vocabulaire simplifié et puissant. Dès lors, Hélion entreprend de restituer le réel, mais un réel qui ne relève directement “ni d’une observation, ni d’une expérience du monde” (F. Ponge). L’univers du peintre est désormais envahi par des personnages à l’ordonnancement géométrique, déambulant comme des automates, participant à leur insu à la chorégraphie d’un ballet absurde. Ces hommes et ces femmes, qui entretiennent plus des rapports de contiguïté que de proximité, restent étrangers les uns aux autres. Absents, détachés de toute valeur sentimentale, ils sont comme perdus dans des lieux pourtant d’une extrême banalité (une rue, un marché, une boucherie…). L’étrangeté du spectacle, l’arrêt sur image, les effets de distanciation - le spectateur semble être séparé de l’espace urbain par une vitre qui en étouffe les rumeurs -, suggèrent que le véritable enjeu du peintre se trouve ailleurs. Les éléments de la composition deviennent des protagonistes à part entière, dans ces toiles qui frappent par leur structure souvent incongrue, proche du surréalisme. Prenant l’allure d’un décor théâtral, où l’homme, mais aussi les objets-accessoires (citrouilles, parapluies et autres chapeaux mous) deviennent les simples points de repère d’une organisation spatiale méthodique, des “actants” plastiques. Le silence, le temps suspendu, l’immobilisation des personnages en pleine gesticulation, tout cela rappelle le moment précédant une représentation. A partir des années soixante, si les dessins restent de grande qualité, l’œuvre peint, toutefois perd de sa puissance. Bavarde, elle substitue à la complexité le désordre. Mais déjà en 1951, les Chrysanthèmes ou les Anémones annoncent un retour à une figuration qui a perdu toute originalité. De même, les nus féminin – Nu accoudé, 1948, sont franchement insipides. Néanmoins, de temps à autre, une œuvre exceptionnelle surgit – voir le très impressionnant Grand Barbant, 1957. Face à ce changement, la lecture du somptueux catalogue laisse une étrange impression. Plusieurs de ses auteurs semblent avoir choisi de revêtir le rôle de défenseur de l’ensemble de l’œuvre de l’artiste. On pourrait éventuellement admettre l’idée d’Emmanuel Pernoud qui, en rendant ses titres de noblesse à l’expression « peintre du dimanche », insiste sur la liberté d’Hélion et sa fascination pour des thèmes populaires. De son côté, Éric de Chassey, fait une remarquable description iconographique de cette énorme « machine », Choses vues en mai (1969), en les mettant en regard avec les idées politiques d’Hélion. Est-ce un simple hasard s’il ne dit pratiquement sur la composition de cette version plutôt maladroite de L’Allégorie réelle de Courbet ? Impossible de mentionner toutes les tentatives de sauver le soldat Hélion. Citons seulement cette remarque de Fabrice Hergott, maître du lieu : « Il en va de même pour les pissotières ou pour les amoureux qui s’embrassent en pleine rue ou sur une pelouse. Ce sont autant de figures et de formes profanes où se joue quelque chose de sacré ». Hélion entre le profane et le sacré ? Disons-le clairement, Hélion est un grand artiste et il était temps de montrer l’ensemble de son œuvre. Une œuvre suffisamment puissante pour supporter un regard critique.
Itzhak Goldberg