La peinture mise à nu par Robert Ryman

La peinture mise à nu par Robert Ryman

Mort en 2019, Robert Ryman n’aura pas eu le plaisir de voir l’exposition organisée par Claire Bernardi, directrice du Musée de l’Orangerie. Dommage, car l’accrochage, que l’artiste américain considérait comme un composant essentiel de l’œuvre, est exemplaire. Sur les murs blancs, les travaux de la même couleur sont alignés non pas de manière chronologique, mais selon des concepts tels que Limites, Lumière, Surface ou Dans l’espace. ‘Concepts, car il serait inapproprié de parler de ‘thèmes’ face à cette peinture d’abstraction radicale, même si Ryman déclarait : « Je ne pense pas que ma peinture soit abstraite, car je ne l’abstrais de rien ». Mais, on le sait, les artistes aiment les paradoxes lorsqu’ils offrent une interprétation de leur travail. Les expressionnistes abstraits – et en particulier Rothko – affirmaient déjà qu’il ne peut y avoir de bonne peinture sans sujet. De même, dans son essai pour le catalogue – dont les reproductions sont d’exceptionnelle qualité – Bernardi soutient que la peinture de Ryman s’écarte de ce qu’elle appelle le courant réductionniste qui « conduirait de Malevitch à Mondrian, jusqu’à la peinture analytique de son époque ». En effet, elle s’en écarte, car ces deux artistes ne suppriment pas définitivement – et c’est vrai jusqu’au Carré blanc sur blanc de Malevitch – la tension entre la figure et le fond. Peut-on pour autant éviter de comparer Ryman à la tradition du monochrome, qui remonte à Rodchenko (1921) et se poursuit avec les White Paintings de Robert Rauschenberg (1951) ou les Achromes blancs de Piero Manzoni (1957-1963) ? Certes, de nombreux commentateurs, ainsi que l’artiste lui-même, refusent de considérer ces toiles comme monochromes. Ainsi, Ryman déclarait dans une interview pour Artforum en 1971 : « Le support est toujours présent. Le gris de l’acier est visible ; le brun du carton ondulé l’est aussi ; le lin et le coton transparaissent (ce dernier paraît plus blanc que la peinture) : tout est pris en compte. Ce n’est pas du monochrome ». Il est vrai que certains travaux, qui révèlent leur support et portent des traces de pinceau ou des empâtements, s’éloignent des monochromes ‘classiques’ aux surfaces parfaitement lisses. Cependant, quel terme serait plus juste que “monochrome” pour décrire la série No Title Required, 3, 2010, dans laquelle chaque toile est recouverte d’une couche de peinture blanche parfaitement homogène ? Sans remettre en cause l’importance de l’œuvre de Ryman, on pourrait considérer que la meilleure façon de l’analyser – et de l’apprécier – serait de mettre entre parenthèses toute la mythologie que l’histoire de l’art a construite autour de cet artiste. Cela constitue une tentative non évidente, tant il est difficile de résister à la « légende dorée » entourant cet autodidacte, qui fut également gardien au MOMA pendant quelques années. On oublie qu’à la même époque, Dan Flavin était également gardien, Sol LeWitt travaillait à la librairie du musée et Lucy Lippard, qui deviendra une éminente critique d’art et l’épouse de Ryman en 1960, était employée à la bibliothèque du même musée. Il y a eu pire comme compagnie pour débuter une carrière artistique. Plus important encore, selon l’excellent article de Denys Riout, un spécialiste du monochrome, l’œuvre de Ryman représente l’exemple le plus polarisant de la perception de l’art contemporain. Commentant la célèbre pièce de Yasmina Reza “Art” (1994), il écrit que « « la toile recouverte d’une seule couleur unie…incarnait à merveille le supposé grand n’importe quoi susceptible d’être réalisé par n’importe qui ». À l’inverse, ces toiles “vides”, qui ne facilitent pas le discours critique, n’ont pas empêché que « l’artiste et, encore plus, ses analystes, les aient décrites et mises en perspective avec une gourmandise insatiable ». Par conséquent, à juste titre, la critique reconnaît la capacité de Ryman à produire de multiples variations dans ce domaine restreint, limité à une couleur et une dimension. Il a diversifié ses supports - non seulement des toiles, mais aussi du bois, du vinyle, du verre, du métal, du plexiglas ou de l’aluminium - afin de varier les tonalités de blanc. De plus, l’artiste a varié les matériaux, s’essayant à l’émail, à l’encaustique, au solvant et à la caséine, et a expérimenté différents gestes, utilisant tantôt le pinceau, tantôt le couteau. Au-delà de cette manière de questionner la peinture, l’aspect le plus novateur – et le plus déconcertant – de l’œuvre de Ryman réside dans l’importance qu’il accorde aux éléments matériels avec lesquels les œuvres sont disposées dans l’espace. Selon les organisateurs, « le ruban de masquage, les fixations, vis, écrous, boulons, supports et tiges métalliques utilisés pour accrocher la peinture au mur font partie intégrante de l’œuvre et invitent le spectateur à s’interroger sur les frontières : où se termine l’œuvre et où commence le mur ». Certes, mais il faut peut-être se méfier que le regard ne se focalise de manière obsessionnelle sur ces éléments au risque d’occulter la peinture elle-même. Suivons la suggestion de Denys Riout : « Regardez, puis regardez encore, regardez mieux, et laissez la magie de Ryman opérer ». En d’autres termes, pour reprendre le titre de l’exposition, engagez activement votre regard. Itzhak Goldberg