Picasso à l’auberge espagnole
On conseille vivement la lecture du catalogue, très complet, qui analyse les diverses sources d’inspiration de Picasso. Les auteurs y proposent un aperçu de la manière dont l’artiste a combiné, sans hiérarchie aucune, les images qui nourrissaient son répertoire iconographique. Une tâche herculéenne, car il faut du courage - ou de l’inconscience - pour s’attaquer à Picasso. Comme l’écrit Cécile Godefroy, responsable du Centre d’Études Picasso au musée, commissaire avec Anne Montfort-Tanguy, conservatrice au cabinet d’Art graphique du Centre Pompidou : « Aborder l’œuvre de Picasso, c’est nécessairement se confronter à un tourbillon de données et d’images… des milliers de peintures, dessins, estampes, sculptures, céramiques, poèmes et carnets de dessin constituaient le fonds d’atelier Picasso à sa disparition. » Est-ce à cause de la qualité exceptionnelle du catalogue que le visiteur est plutôt dérouté par l’exposition ? Face à ce « tourbillon » – ou ce tsunami – de travaux et de documents pratiquement entassés sur les murs, on a l’impression de se noyer. Autrement dit, la démonstration visuelle peine à atteindre la qualité de l’approche théorique. Pourtant, l’introduction du parcours est pertinente. On est accueilli par une toile emblématique du peintre espagnol : Études (1920). On peut parler d’un collage pictural qui juxtapose un profil féminin d’inspiration néoclassique, des natures mortes cubistes et un couple de danseurs de la main d’Auguste Renoir. Ce puzzle, sans aucune logique formelle ou thématique, illustre parfaitement le principe de l’association libre picturale pratiquée par Picasso. L’exposition est articulée autour de cinq sections indépendantes : Minotaure, Héros, Voyeur, Atelier et Mousquetaire. C’est sans doute le Minotaure qui offre l’exemple le plus riche non seulement du thème qui traverse toute l’œuvre du peintre, mais en plus cet animal monstrueux, mi-homme, mi-taureau, illustre parfaitement la pratique hybride picassienne. Autour du splendide Minotaure courant (1928), une des rares peintures majeures de Picasso ici, on peut trouver, pêle-mêle, une reprise d’un taureau rupestre dessiné par l’abbé Henri Breuil, le Cheval dévoré par un lion de Théodore Géricault ou encore des représentations de la tauromachie par Goya. Peut-on vraiment comprendre à l’aide de ces fragments que le Minotaure soit l’animal dans lequel Picasso n’a cessé de projeter les références à lui-même ? Comment encore se rendre compte que les apparitions fréquentes de ce représentant d’un bestiaire naturel et imaginaire s’expliquent par la volonté de Picasso de revendiquer la part de la nature animale chez les êtres humains – chez lui, en particulier ? Pour ce faire, il aurait fallu au moins une de ces scènes magnifiques et terrifiantes du Minotaure étreignant ou plutôt violant une femme. C’est avec le célèbre Enlèvement des Sabines de Poussin, exposé dans le chapitre Héros, qu’on trouve une forme proche de violence érotique. Ailleurs, « Voyeur » est un thème vaste et très – trop ? – ambitieux. La série qui traite de la maison close de Degas - La fête de la patronne (1878-79) - a inspiré la série de Picasso, Degas au bordel, qu’on aurait aimé avoir plus présente à l’exposition. La différence est parlante. Se tenant à distance, Degas reste totalement immobile, dans l’impossibilité d’une confrontation directe avec le nu féminin. Chez Picasso, en revanche, la pulsion scopique ne s’arrête pas à l’entrée de L’Origine du monde. Le corps du peintre est en cause, autant que celui du modèle, le pouvoir de la peinture comme celui du sexe. Terminons toutefois avec Atelier, un thème pratiquement universel dans la peinture. Pour ce grand final, les commissaires ont réuni, d’une part, un imposant « iconostase », un ensemble de soixante-six eaux-fortes, illustrant La Célestine, une tragicomédie espagnole du XV siècle, le tout sur une immense feuille de cuivre. Pas moins impressionnants sont les murs tapissés de centaines de documents provenant des différents ateliers de Picasso Le maître, sans doute, s’y retrouvait. On se demande si le spectateur, lui, réussirait le même exploit.
Itzhak Goldberg.