Organiser une exposition sur le surréalisme, cette façon de créer sous « la dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale », est un véritable défi. Irrévérencieuse comme son « ancêtre », Dada – pratiquement absent ici - cette tendance artistique est difficilement cernable. Le défi est d’autant plus grand que le Centre Pompidou souhaite marquer en beauté le centenaire de 1924, date du Manifeste Surréaliste rédigé par André Breton. De fait, contrairement à une présentation du fauvisme ou du cubisme, mouvements d’avant-garde offrant de nouveaux langages formels, le surréalisme explore de nombreux concepts dont les « illustrations » révèlent une pluridisciplinarité et une inventivité plastique stupéfiantes. Pour échapper aux conventions, la production surréaliste prend ses distances avec la réalité. Mais, à la différence des artistes abstraits, Dali ou Miro, Man Ray ou Brauner ne font pas l’impasse sur la figuration mais la détournent (Yves Tanguy, Vent, 1928). Refusant d’enfermer le surréalisme dans « les voies rectilignes, le carroyage du musée d’art moderne » (Didier Ottinger, catalogue), la scénographie – conçue par Corinne Marchand – adopte la forme d’un labyrinthe, cette spirale étant devenue un emblème poétique pour les artistes surréalistes. Vaguement chronologique, le parcours est avant tout thématique, évoquant tantôt des figures littéraires qui ont inspiré le mouvement – comme Lautréamont, Rimbaud ou Lewis Carroll – tantôt des mythes qui ont enflammé l’imaginaire débridé des créateurs : le rêve, la forêt, le cosmos. En effet, quel meilleur terrain que la mythologie pour ces artistes en quête d’insolite ? Dans cet univers traversé par l’irrationnel et le non-sens,, se succèdent, sous le signe du merveilleux, des rencontres dépaysantes entre l’humain, le végétal et l’animal. Si le Minotaure, mi-homme, mi-animal, enfermé dans le labyrinthe, incarne rapidement la créature hybride par excellence, c’est également une autre figure mythique, Mélusine, qui fait son apparition. Cette fée, décrite par Breton dans Arcane 17 (1944), qui se transforme en nymphe aquatique, renvoie au fantasme stéréotypé de la féminité passive, auquel n’échappent pas les membres du groupe. La présence remarquable des femmes artistes à l’exposition permet, écrit Anna Watz, « d’empêcher le regard masculin d’enfermer la figure de la femme dans un rôle d’objet ou de muse » (catalogue) (Meret Oppenheim, Daphne und Apoll, 1943, Ithel Colquhoun, Tree Anatomy, 1942). Mais, homme ou femme, Éros triomphe partout. La dimension esthétique du surréalisme est essentiellement définie par l’intensité ; la beauté doit être “convulsive”, “explosante-fixe”, proche d’une extase amoureuse conçue sur un mode quasi religieux. Cependant, l’amour n’est pas vu uniquement comme une occasion de satisfaire la libido dans le plaisir sexuel. Cette libération de l’esprit, qui considère le désir dans sa valeur essentiellement subversive, remet en question le contrôle exercé sur l’érotisme par une morale étroite (René Magritte, Les jours gigantesques, 1928, Oscar Dominguez, Machine à coudre électro-sexuelle, 1934-1935 ou le magnifique Visage du grand masturbateur, 1929, de Salvador Dali). Cette mise à nu n’est pas sans lien avec l’introduction de la psychanalyse en France. C’est durant son passage en tant que médecin auxiliaire au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier, en 1916, que Breton découvre les premiers échos des théories freudiennes. Indiscutablement, cette fascination pour l’association libre contribue au développement de l’écriture automatique et à l’importance que les surréalistes accordent au rêve et à l’hypnose (Max Ernst, Vision provoquée par l’aspect nocturne de la porte Saint-Denis, 1927 ou la série des Cadavres Exquis). Libérer l’inconscient de ses entraves individuelles et conventionnelles représente pour les surréalistes le triomphe absolu de la vie pulsionnelle. Remarquons toutefois que pour Freud il s’agit d’une mésentente ; à la quête du principe de plaisir, prônée par les artistes, il oppose le principe de réalité. Quoi qu’il en soit, le plaisir est partagé par le spectateur qui croise sur son chemin des « icônes » surréalistes telles que Le Cerveau de l’enfant de Giorgio de Chirico, L’Ange du foyer de Max Ernst ou encore Les Valeurs personnelles de Magritte. Arrêtons-nous sur deux chapitres. Le premier, « Alice au Pays des merveilles », cette femme-enfant, dont le corps modulable à souhait, chargé d’un érotisme inconscient, fait le bonheur de ces créateurs (Clovis Trouille, Le Rêve d’Alice (dans un fauteuil), 1945). Pas très loin, La Poupée de Bellmer (1932), ce corps démantelé, saccagé, fouillé, qui se plie à tout désir, est une version brutale et scandaleuse d’Alice. Le second chapitre, « Cosmos », qui clôt l’exposition, propose une vision décalée de l’univers occidental. Le séjour de Breton en territoires Hopi et celui d’Antonin Artaud chez les Indiens Tarahumaras incitent les artistes à s’intéresser à la quête des origines, nourrie par des images totémiques remontant parfois à l’histoire lointaine. Est-ce à ce passé mythique que s’adresse le chien de Juan Miro ? Chien aboyant à la lune, 1925)
Itzhak Goldberg