Roger de Piles

“Si la peinture est une imitation de la nature, elle l’est doublement à l’égard du portrait qui ne représente pas l’homme en général mais un tel homme en particulier qui soit distingué de tous les autres et, de même que la première perfection d’un portrait est l’extrême ressemblance, ainsi le plus grand de ses défauts est de ressembler à une personne pour laquelle il n’a pas été fait”. Roger de Piles

“Il vaut mieux un mauvais portrait qui ne vous ressemble pas qu’un beau paysage qui vous ressemble”. Pierre Dac

Negun homme és visible-Nul homme est visible. Cette phrase radicale, terrible, du mystique catalan Raymond Lulle, aurait pu être prononcée par un des seuls artistes de XXe siècle qui s’est lancé en quête de l’effigie humaine. L’oeuvre de Giacometti, sa lutte interminable avec ou contre ses modèles, sa recherche désespérée de la “ressemblance”, semblent être la négation catégorique du rêve qui traverse les arts de l’imitation depuis l’Antiquité : le portrait absolu, exhaustif, qui capte autrui de façon définitive et pour toujours. Comme le remarque Jacques Dupin, le peintre et sculpteur suisse, dans sa “poursuite morcelée” qui passe dix fois par le même chemin, est tantôt trop proche de son objet qu’il pétrifie et consume, tantôt trop éloigné et là, ce même objet “se désagrège dans le dédale d’une attente sans commencement”. Ce “constat d’échec”, si merveilleusement illustré par les figures d’inachèvement pétrifié ou émergeant d’un magma des traits de Giacometti, (son frère, Diego, sa mère ou sa femme ou d’autres modèles proches de l’artiste), offre la meilleure démonstration de l’impossibilité ontologique d’exécuter un portrait, ou plutôt de la frustration du regardeur qui tente de se projeter dans l’image qu’il envisage, de s’identifier de façon quelconque avec son semblable. Car, on le sait : “la vérité de la peinture-portrait sera atteinte lorsque le spectateur se sent devenir portrait” .

Un double bind empêche la réalisation de cette utopie. C’est que saisir l’essence d’un être, l’effort de le dépouiller de sa part de connu pour dévoiler l’inconnu qu’il est en profondeur, ne se fait qu’au prix du savoir “qu’il communique le sentiment aigu de sa différence et de sa séparation” . En autres termes, en dehors de l’unité de base de l’identité appartenant à tout le monde, au-delà du plus petit dénominateur commun de l’humanité, le portrait rêvé mettrait en scène justement ce qui ne peut pas être partagé, ce qui inévitablement reste incompréhensible dans l’apparence de l’altérité absolu, dans “l’absolument autre” (Levinas). Toutefois, si le XXe siècle, hanté par ce qu’il ne peut saisir, fasciné par ce qu’il sait ne pas pouvoir accomplir, assume le caractère sisyphéen de cette quête, l’espoir insensé de fixer, malgré tout, en deux ou en trois dimensions, la représentation humaine, a été le moteur principal ou le point d’horizon d’une production qui, depuis toujours, s’est obstiné à croire à cette fiction. “Chercher, en dépit de tout, à avoir un visage aura consisté donc, pour la créature, dans sa tenace volonté d’exister, à l’inventer” déclare Edmond Jabès. Il suffit, en effet, de parcourir n’importe quel musée, de feuilleter d’innombrables livres d’art, pour constater que, à partir de l’antiquité et en passant par la renaissance, des peintres et des sculpteurs s’attaquent à l’effigie humaine en toute tranquillité et toute confiance. Des face-à-face alors ? Pas toujours, car le visage et le portrait, ou plus précisément la partie qui figure le visage dans le portrait, ne sont pas, malgré leur voisinage intime, des synonymes. Ces deux termes, qui se recoupent, ne font pas systématiquement partie du même registre. L’histoire de l’art, elle, depuis longtemps a choisi son camp, en produisant un corpus impressionnant des textes théoriques qui traitent le statut du portrait. Premier indice, peut-être, que la différence essentielle entre ces deux faux-frères ne se trouve pas dans la face mais ailleurs. Cependant, il semble que le portrait tire sa légitimité de son support “visagier”. Ainsi, en 1667, Félibien établissant la hiérarchie des genres, procède de la manière suivante : ayant évoqué la nature morte, le paysage et les animaux, il en vient au portrait et explique que celui-ci contient une présence humaine, ce qui le situe ainsi au-delà de toute représentation non anthropomorphique : ” comme la figure de l’homme est le plus parfait ouvrage de Dieu sur la terre, il est certain aussi que celui qui se rend imitateur de Dieu en peignant les figures humaines, est beaucoup plus excellent que les autres”. On trouve dans cette réflexion le fil d’Ariane qui nous ramène à l’Antiquité, et à l’idée selon laquelle la représentation artistique du visage humain se rapproche de la création de l’homme par les divinités, les concurrence en quelque sorte, parfois même dangereusement. Mais, comme le dit, le Dictionnaire de Furetière, le portrait est “l’ouvrage d’un peintre qui par art fait l’image et la représentation d’une personne”. On y voit immédiatement que le portrait ne se limite pas uniquement au visage, même si cette partie du corps, son hypostase en quelque sorte, (voire les nombreuses expressions où la personne est résumée dans son visage comme visage inconnu, mettre un nom sur un visage…) reste souvent le point focal pour l’artiste. Plus important encore, la définition de Furetière, comme l’étymologie admise du portrait, “trait pour trait”, démontrent que ce dernier est confiné uniquement à l’univers de la représentation. Le visage, lui, quand même introduit dans le domaine artistique, n’épouse pas obligatoirement les oripeaux du portrait. Contrairement au paysage ou à la nature morte, cette métamorphose ou ce baptême indiquent que, pour traverser définitivement le mur de la représentation, pour se donner une forme sociale, acceptable et digne, le visage s’invente un alter ego reconnu et respecté. On pourrait même croire que l’érection en genre du portrait par l’histoire de l’art n’est qu’une tentative d’apprivoiser le visage, de le contenir, de conjurer sa capacité d’échapper. Tentative désespérée, car elle n’empêche pas l’apparition d’une foule de visages qui débordent cette catégorie officielle, “domestiquée”, et deviennent comme des électrons libres qui traversent le champ de la toile. Car, non seulement le visage, à l’opposé du portrait, fait des allers-retours entre réel et fictif, mais, dans l’espace artistique, il ne partage pas les contraintes de ce dernier. C’est que le portrait, au-delà de toute caractérisation esthétique, reste lié à une définition sinon légale, au moins contractuelle. Cet acte suppose un accord entre l’artiste et le commanditaire et engage la responsabilité morale du créateur vis-à-vis de son sujet. La fonction de l’artiste est “d’appliquer un certain nombre de conventions, nous dirons plutôt des codes…tout en livrant, à l’aide de son image, les traits d’une physionomie particulière”. L’histoire du portrait, le degré requis et accepté de la ressemblance ou tout autre facteur constitutif de ce genre (pose, décorum…) passent, avant tout, par l’interaction et le rapport de force (négociation) entre ce deux protagonistes. Souci de vérité face à l’aspect panégyrique, dialectique entre objectif et subjectif, degré d’idéalisation par l’introduction des emblèmes valorisants, tout cela reflète l’organisation sociale d’époque et le degré de dépendance de l’artiste de son commanditaire. Degré, car le principe de la dépendance, entre le prince et le peintre, réel ou simplement économique, était une donnée irréductible dans ce dialogue, qui tournait souvent au monologue. C’est pour cette raison que pour devenir portrait, la représentation humaine se voit souvent, au moins jusqu’à l’ère contemporaine, affublée (dotée) des signes de distinction codifiés et insérée dans un cadre qui convient à sa notoriété. On peut dire qu’il n’y a portrait que double, car on y trouve à la fois le visage physique et le visage social, ou même institutionnel. Pour schématiser, on peut dire que quand le portrait est toujours la mise à distance du visage, sa mise en scène volontairement admise, le visage, lui, semble parfois comme la mise à nu du portrait. De même, si le face-à-face avec le visage est toujours une rencontre, celle avec le portrait est souvent plus proche d’un “meeting” officiel, pour une raison déterminée. Plus que figurer la représentation de l’individu, le portrait est la figure d’individu en représentation. Ce genre, en effet, reste celui où l’aspect idéologique est le plus surdéterminé et le plus explicitement lisible. Construit attentivement, il n’échappe jamais à l’histoire. Cette caractéristique, ainsi que la garantie de la ressemblance exigée par le “pacte” qui est à son origine, le rend réticent à tout changement plastique radical. Le portrait semble résister le plus longtemps aux révolutions plastiques et participer peu aux efforts de diverses avant-gardes. Il suffit d’ailleurs de constater la perplexité de l’histoire de l’art au sujet des inexplicables portraits, proches des caricatures, exécutés par Goya, pour se rendre compte du geste exceptionnel, iconoclaste, du peintre espagnol. Depuis toujours, les obstacles au changement sont de taille puisqu’on s’affronte ici à la représentation que la personne veut donner d’elle-même. Ce projet narcissique conditionne le degré de fidélité du portrait. En outre, le rapport de dépendance économique entre le peintre et son modèle se maintenait. Il faut attendre la phrase mythique de Matisse, “Je ne fais pas un portrait, je fais un tableau”, pour constater le renversement spectaculaire des positions entre le sujet et l’artiste opéré par la modernité. C’est encore sa prodigieuse notoriété qui permet à Picasso la fameuse réplique irrévérencieuse à Gertrude Stein, qui ne trouve pas son portrait très ressemblant : “il le deviendra…”. Mais nous ne sommes pas là. Le portrait, dont le récit prend ses sources déjà à l’antiquité, doit sa renaissance à la Renaissance, quand il devient : “la représentation d’une personne considérée pour elle même”. Son essor est inséparable à la fois de l’acceptation de ce qu’on peut nommer la matérialisation de la représentation après une longue période du refoulement de tout aspect physique, et de l’importance que prend la notion de la singularité comme celle de l’individu extrait d’une foule anonyme et mis en évidence. Si jusque-là, la spiritualité, qui se résumait essentiellement à la religiosité, se situait hors de l’espace humain, dans l’invisible, alors à partir de la Renaissance elle commence à “s’incarner” également dans le visage humain. L’apport de cette période, fière de son égocentrisme, reste dans l’invention, en quelque sorte, d’une aura laïque. Bien sûr, le droit à la représentation dans la peinture et encore plus dans la sculpture, tributaire de la commande, se méritait. Ces “faces caractérisées”, appartenaient le plus souvent aux “grands hommes de la nation”, représentés ès qualité. Les portraits étaient essentiellement des images publiques, peintes pour immortaliser leurs modèles avec toute la dignité due à leur rang. Dans ce passage du “portrait emblématique” au portrait particulier, voire autonome (dont l’ancêtre reste celui de Jean le Bon, vers1360) où l’identité sociale se joint à l’identité physique, le destin du prince n’est pas séparé de l’ascension du peintre, à son émancipation du statut d’artisan à celui d’artiste. Ce n’est pas une simple coïncidence qu’en 1550 Vasari publie ses Vite, biographies des artistes, et inclut, dans les frontispices, leurs portraits. Pour autant, la montée du portrait n’exclut pas les visages anonymes, plus des personnes que des personnages, du champ de la représentation. Ces “visages sans noms”, souvent d’apparence proche du portrait, permettent, une fois de plus, de constater la fragilité et l’ambiguïté de toute définition du portrait basée sur la ressemblance, l’expressivité ou le titre. Inévitablement, toute réflexion sur le portrait, ne peut pas faire l’économie de la notion du mimesis, plus ou moins fidèle, plus ou moins interprétative. Le défaut le plus évident, le plus “positiviste” de cette composante, est l’absence fréquente de possibilité de comparaison entre l’image et son référent. Dans des galeries de portraits, on se trouve ainsi en compagnie d’effigies dont l’apparence n’est attestée que par le titre qu’elles portent. Ici, la “ressemblance” se déplace du registre iconique à celui de l’écriture et le portrait peut, dans certains cas, se réduire à une fiche d’état civil où une carte de visite avant l’être. De fait, quand l’image a pour ambition de dévoiler une personnalité, le nom, lui, ne désigne que l’identité du modèle. Pourtant, ce déplacement n’est pas absolu. Le nom d’une personne, imprimé sur le cartel en bas du tableau, “certifie” son identité uniquement quand son effigie répond à une certaine logique de la représentation qui prend en compte les conventions sociales et plastiques d’une période donnée. On pourrait ainsi dire, qu’à la notion de la ressemblance, se substitue celle des effets de la ressemblance ou de la vraisemblance, ce pouvoir d’image de devenir lieu de signification possible, potentielle, d’évoquer une personne en son absence. Ce critère, toutefois, prend des libertés avec la condition fondamentale de la fabrication du portrait : un lien imposé entre une personne singulière et sa représentation. Qui plus est, la vraisemblance, qui, en défaut de connaissance du modèle, reste la principale “garantie” de son authenticité, s’éloigne paradoxalement de la notion de l’imitation simple et permet des variations plastiques possibles. De même, un intitulé qui désigne un portrait ne répond pas toujours à notre attente de ce genre. La peinture, en effet, a souvent produit des images intitulés “Portrait de femme” ou “Portrait de cavalier”. Avec ces derniers, on peut parler davantage d’identité générique que d’identité référentielle, car le résultat aspire davantage à mettre en évidence les qualités de “type” que celles de l’individu même, pour lui-même.

On trouve une problématique proche avec des images qui figurent non pas des êtres réels, mais des êtres imaginaires, des héros mythologiques ou des dieux, par ailleurs parfaitement reconnaissables grâce à leurs attributs traditionnels ou un “look”, forgé par des conventions iconographiques de longue date. Ici, le titre joue un rôle à l’opposé de celui du portrait, en dédouanant les personnes de toute nécessité de ressemblance physique précise. Toutefois, la distinction entre type et individu ne fait pas toujours ses preuves face à l’image. On est obligé ainsi d’admettre que la définition du portrait reste poreuse et que la volonté d’isoler des critères visuels qui le distingue du visage est, au mieux, intuitive, au pire, arbitraire. Tout laisse à penser que dans certains cas l’impact iconique de l’image contredit ou déborde son intitulé. Ainsi, “Vieil espagnol” de Kokoschka, 1909, fortement individualisé, l’expressivité du modèle, sa “ressemblance” rend difficile, la décision de l’écarter du genre du portrait. (On pourrait, bien sûr, évoquer aussi des exemples plus anciens, comme L’homme au gant de Titien)

En réalité, l’impossibilité ontologique de vérifier une ressemblance, le glissement vers l’idée de la vraisemblance, n’empêchent pas le désir, qu’on sait irrationnel, de pouvoir “reconnaître” l’être représenté, même s’il s’agit de quelqu’un dont on ne puisse vérifier l’existence en confrontant l’apparence à celle que propose le tableau. C’est cette visée, hypothétique et intuitive, de révélation de l’altérité absolue qui se produirait même en dehors de pouvoir de juger une ressemblance, qui dirige le plus souvent notre recherche dans l’univers visagier, en manque de repères plus précis. Mais, qui reconnaît-on ? La situation reste confuse, car il y a souvent télescopage entre composante identitaire et référentielle, entre modèle et sujet (non seulement le sujet du tableau mais véritablement un sujet). Autrement dit, parfois le modèle n’est choisi que comme le “support” d’un affect précis, et non pas en vu de représentation d’un individu particulier. Cependant, le résultat, la ressemblance-vraisemblance, peuvent inciter le spectateur à écarter l’écran “générique” et y voir aussi l’être pour lui-même. C’est ainsi que la Monomanie de l’envie de Géricault, contrairement aux Têtes d’expression de Fragonard-des visages stéréotypés où figurent différentes sensations-est aussi un portrait, peut-être à son insu. Il semble qu’ici, l’aspect référentiel du modèle, à peine différent d’autres portraits faits par Géricault, s’impose au-delà de notre ignorance de son identité précise, comme une présence de l’autre qui nous interpelle. On le sait, dans l’art, le réalisme n’implique pas nécessairement la vérité.

Certes, la disjonction entre modèle et sujet, entre “image référentielle” et “image identitaire”, n’offre pas des indices visuels de distinction entre visage et portrait. Il n’en reste pas moins qu’elle rappelle la nature du contrat à l’origine du portrait et indique clairement que le sujet, contrairement au modèle, est toujours celui qui commande. Ainsi, quand la représentation du modèle peut aboutir à un portrait, celle du sujet le devient inévitablement. L’expression “portrait de commande” ne serait alors qu’une simple tautologie. Mais, plus probablement, de même que l’idée du “portrait pur” reste une illusion, tout visage n’est qu’un portrait en germe. L’un et l’autre, de fait, partagent, inévitablement, un point commun qui est le dialogue tout particulier que le spectateur entretient avec chaque représentation de la face humaine. En s’offrant à notre regard, le visage nous renvoie lui-même son propre regard. Ainsi s’établit un échange incessant, qui fait naître un sentiment de malaise, car le sujet “légitime”, le spectateur, se voit littéralement amputé du contrôle absolu qu’il exerce habituellement sur l’oeuvre. Se voir être vu, cette mise en abyme remet en question le pouvoir reconnu de notre regard en faisant basculer les rôles consacrés du sujet et de l’objet de la représentation. Autoportraits des autres ? Il est toutefois entendu que le portrait dans la peinture ne se restreint pas seulement au regard, à la face. Même si le portrait ne fait pratiquement jamais, avant le XXe siècle, l’économie du visage, la tête est rarement séparée du reste du corps. Le portrait peut traiter un mi-corps, un buste ou le corps entier. De plus, l’homme est rarement représenté dans un espace vide, il est entouré le plus souvent d’une série d’accessoires qui nous permettent d’identifier sa position sociale et d’indices pour mieux exprimer ses vertus. Souvent d’ordre vestimentaire, ces “emballages de statut” sont des complices des figures, comme des assesseurs, ou des prolongements. C’est dans cette mise en scène, ce décorum, qui s’ordonne en fonction de la figure humaine, qu’on trouve la véritable nature du portrait (d’où la force inhabituelle qui émane des oeuvres de Rembrandt, dont certaines échappent au déguisement obligatoire. Mais l’autoportrait est-il un portrait comme les autres ?). Face à cette tradition de la théâtralité identitaire, la modernité commence son travail de sape. Avec le romantisme, le cadre se rétrécit, le “spot” se dirige directement sur l’individu, qui, à son tour, le renvoie à l’œil du spectateur. Tout se passe comme si le peintre cherchait à éliminer l’écran qui s’interposerait entre le visage de l’autre et celui du regardeur, et créer un face à face miraculeux qui effacerait, le temps d’une rencontre privilégiée, les artifices de la représentation. Geste extrême, où la peinture disparaît pour laisser place à l’apparition. En renonçant aux artifices de la représentation, le peintre “n’est plus le capteur de ressemblance mais fabricateur de rencontre”. Cependant, portrait ou visage, type ou singularité, miroir social ou miroir de l’âme, toutes ces distinctions semblent s’effacer partiellement quand l’art commence à douter de sa capacité à représenter l’être humain. Dans une démarche inaugurée par Goya, poursuivie par Manet et Degas, cette partie du corps, censée tenir lieu de la personne entière, se vide de son contenu signifiant et expressif, se transforme en une simple”façade”. L’essentiel du travail de dissolution plastique, de la déformation, se concentre dans les deux premières décennies du XXe : le portrait se dilue en des plages colorées (Derain, parfois Matisse), se réifie en masque (Picasso), en construction géométrique (Pevsner) ou se transforme en ovale sans traits (visages vides de Grosz ou de Chirico). En même temps qu’il se brouille, perd ses contours, le visage cesse d’être assujetti au sens et abandonne toute aspiration à jouer le rôle du garant de la ressemblance. Certes, ce naufrage peut être considéré comme l’une des conséquences de la crise de la représentation. On le sait, les nouvelles syntaxes plastiques interrogent de façon explicite les principes de l’imitation et la déformation récurrente de l’objet peint, témoignent du peu d’importance de la ressemblance et du détail. Mais, avant tout, la dissolution du visage comme la disparition du portrait, sont le symptôme d’une crise historique et sociale menaçant la possibilité d’existence d’un sujet. La dépersonnalisation, la décomposition, font que la face perd son statut de monument et s’approche davantage d’une figure vague, n’offrant aucune garantie d’éternité. C’est peut-être la nostalgie du portrait rêvé et à jamais perdu qui fait écrire à Benjamin : “Dans le culte de souvenir dédié aux êtres chers, éloignés ou disparus, la valeur cultuelle de l’image trouve son dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage d’homme, les photographies anciennes font place à l’aura, une dernière fois. C’est ce qui leur donne cette mélancolique beauté, qu’on ne peut comparer à rien d’autre”. Il est vrai, en effet, que c’est dans le domaine photographique qu’on retrouve de nouveau le mythe du portrait “exhaustif”. C’est que “la photographie est finalement le seul art qui impose au modèle d’avoir été réellement vivant, qui nous délivre la trace d’un instant qui a été et dont il nous révèle la présence différée”. Le portrait se veut une surface transparente sur laquelle s’imprime l’identité dont la fidélité au-dessus de tout soupçon car, comme le dit Bertillon, “l’objectif ne saurait mentir”. Bertillon, le pionnier de la photographie judiciaire, aux alentours de 1890, sait de quoi il parle quand il dresse, avec une froide lucidité, la codification signalétique de l’individu : “S’agit-il de prendre de l’individu une sorte d’empreinte qui, adjointe à son signalement et sommier judiciaires, permettra de le reconnaître à un grand nombre d’années d’intervalle ? Il faudra, de toute évidence, nous attacher aux traits les plus fixes de l’être humain, et consulter les sciences naturelles et en particulier l’Anthropologie”.. La ressemblance recherchée dans la photo de police peut être baptisée “digitale”, comme les empreintes ; c’est un moyen infaillible de désigner du doigt l’individu. La dénomination de la méthode de Bertillon, anthropométrie signalétique, parle pour elle-même. Cette volonté rationnelle, pseudo scientifique, n’est que l’aboutissement d’une longue tradition qui cherche à élaborer une sémiologie du visage à partir des indices morphologiques, à établir une “carte géographique” avec des indications bien délimitées. Comme toute approche physiognomonique, celle-ci prétend lire sur le visage des signes simplifiés et univoques, qui mettent à nu “une psychologie sans ombre”. Le “portrait” est “dilué en figure”, se réduit en une “pure surface à déchiffrer”. Ainsi, avec la photo judiciaire et sa volonté de fixer une ressemblance “stable”, on obtient l’inventaire systématique de traits considérés comme des indices. Ce “portrait pétrifié en négatif”, fait l’impasse sur le caractère fondamentalement labile, (malléable) insaisissable et singulier du visage.

L’art du XXe siècle a renoncé à ce rêve ou à ce cauchemar. Il a tendance à saisir l’anonymat plutôt que la spécificité, le passant plus que la personne. Il semble que de nos jours il ne reste de l’aura, cette auréole qui “couronnait” la figure humaine et faisait sa magnificence que le flou, qui s’interpose comme un voile entre l’image et le spectateur. Avec le portrait (?)contemporain, à la place du visage unique, glorifié, entier, c’est l’apparition du multiple, du dérisoire, du simulacre. Plus que des portraits ou des visages d’individus, ces identités désertées sont des reproductions, des représentations de représentations, des images de second degré. Portrait de passage, ils n’ont pas le temps de poser, de se poser. Ces effigies, qui se voyaient monuments érigés contre l’oubli, se transforment en images-vestiges ou en traces d’image. Avec ces oeuvres, les portraits sans visage, les visages sans traits, les têtes, les masques, s’approchent les uns des autres dans un lent mouvement de disparition. Bref, la figure humaine s’efface.

Jacques Dupin, Alberto Giacometti, éd Forrago, 1999, p. 12. Roland Recht, L’art de paraître, Le portrait dans les musées de Strasbourg, Strasbourg, 22 avril-31juillet 1988, p. 17. Un terme psychologique pour une situation

Qu’est ce qu’un livre sacré ?, L’interdit de la représentation, Paris, 1984, p. 17.

André Felibien, Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture pendant l’année 1667, Genève, 1973, préface. Roland Recht, op. cit., p. 11. Je dois cette idée à l’excellent ouvrage de Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Galilée, 2000, p. 11. Certes, le visage, lui aussi une construction sociale, porte ses masques. Mais, peut-être sont-ils moins facilement “détachables” que ceux du portrait. Cette contradiction peut être très féconde. En effet, si “Le genre du portrait est bien celui qui oppose à cette évolution la plus farouche résistance, c’est aussi là que les caractères novateurs de la peinture s’y marquent en conséquence plus clairement, au fur et à mesure qu’ils apparaissent. Le portrait joue ainsi le rôle d’un révélateur, en exprimant les différents visages de la modernité”, Visages et Portraits de Manet à Matisse, Cahiers du Musée d’Art et d’Essai, 7, 27 novembre 1981, pp. 9-10.

Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, op. cit., p. 11. Notre habitude de voir le portrait comme le “noyau de la ressemblance” va même au delà des changements qui occurrent dans le champ de la représentation. Ainsi, comme le remarque Nelson Goodman “si l’on juge à l’usage qui domine en Occident, un portrait anglais typique du XVIIIe siècle est plus réaliste qu’un Picasso montrant simultanément trois faces d’un visage”, L’Art en théorie et en action”, éd de L’Éclat, 1996, p. 32. On pourrait parler de “ressembléité”. Ce terme, ainsi que d’autres remarques précieuses, m’étaient suggérées par Dany Dayan, à qui je remercie chaleureusement. Une tentative, passablement grotesque, de remonter de ce type du portrait imaginaire à celui “individuel”, a eu lieu dernièrement. Un groupe des chercheurs britanniques ont reconstitué à partir des données physiognomoniques sur les débuts de l’ère chrétienne, un “portrait robot” de Christ. Ce n’est pas par hasard qu’on trouve parfois un second titre ajouté à ce tableau de Kokoschka, Docteur Hirsh. A ce point je ne suivrai pas le développent de Jean-Luc Nancy, quand il aborde le portrait autonome (?) qui doit être “l’impression du sujet sans expression” (p15). Le philosophe, me semble-t-il, est tenté ici par le concept du portrait idéal, irréalisable. Une femme qui quitte Paris pour aller passer six mois à la campagne, en revient aussi antique que si elle s’y était oubliée trente ans ; le fils méconnaît le portrait de sa mère, tant l’habit avec lequel elle est peinte lui paraît étranger. Montesquieu, Lettres persanes, 99. J’ai dois cette formulation à Dany Dayan. Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Essais II, Denoël/Gonthier, 1983. pp. 100-101. Françoise Ducros, Aux limites du portrait photographique, Le portrait dans les musées de Strasbourg, op. cit., p. 49. La photographie judiciaire, Alphonse Bertillon, Chapitre 1, Paris, 1890. David Le Breton, Des Visages, Paris, Métaillé, 1992, p 12-13. Au sujet du portrait photographié, voir Identité, de Disderi au photomaton, catalogue du Centre national de la photographie, éd Chêne, 1985. Je me permets de renvoyer le lecteur, pour une réflexion plus spécifique sur le visage au XXe siècle, à mon ouvrage, Jawlensky ou le visage promis, L’Harmattan, coll. Ouvertures philosophiques, 1998.