Je pense que vous perdez un peu votre temps : le film ou la parole de Jean-Pierre seront bien plus éclairants. Il est un des rares artistes capables de parler de peinture – la sienne comme celle des autres. Pour moi, qui ai écrit plusieurs textes sur lui, il est plus difficile d’en parler aujourd’hui. J’ai l’impression d’en avoir déjà dit l’essentiel. Et surtout, il est plus facile de s’exprimer par écrit que par la parole, face à cette peinture qui me touche profondément, et que la pudeur m’empêche d’exposer dans toute l’intensité de mes émotions. Sans doute peut-on toujours se réfugier derrière des métaphores – cette solution élégante d’avouer notre impuissance à traduire le visible en dicible. On peut aussi recourir à un discours poétique, inspiré, séduisant, mais qui abandonne souvent l’œuvre plastique à son sort. Ou encore développer une pensée d’ordre philosophique, au risque de superposer une couche de concepts à une couche de peinture. « Le tableau est fini quand il efface l’idée », disait Braque. Les images de Jean-Pierre, fragiles, évanescentes, sont rarement prises au mot. Cela étant dit, un discours sur l’œuvre qui se limiterait à la seule description ne serait qu’une répétition stérile. La pensée et la poésie sont des composantes indispensables du commentaire sur la peinture – à condition de ne pas former un écran empêchant de la voir. Quand je dis que j’ai souvent écrit sur Jean-Pierre, je dois être plus précis : j’ai souvent écrit sur les différents thèmes qu’il aborde. Aujourd’hui, ma volonté est d’offrir une approche d’ensemble de son œuvre – ce qui complexifie la tâche. J’ai donc tenté de dégager des thèmes ou des éléments plastiques récurrents, pour donner le sentiment – ou l’illusion – d’une cohérence interne. Obsession d’un historien de l’art, tenté de trouver une logique a posteriori, pour se rassurer. Et pourtant, je ne pense pas qu’il y ait un projet unificateur derrière ces différents thèmes, qu’ils soient banals ou poétiques. Issus de registres hétérogènes, parfois déconcertants par le mélange de trivialité et d’étrangeté, ils semblent sauter du coq à l’âne – ou presque : un bras de nageur, une amphore, un homme portant un mouton, des jambes, une Piéta… Les sujets traités par Jean-Pierre, dont beaucoup vous entourent ici, semblent échapper à toute logique d’ensemble. Ce sont des bribes isolées d’un univers aux règles incertaines, des prolongements d’une poésie qui défie toute cohérence syntaxique. Jean-Pierre dit ne jamais savoir si les thèmes lui viennent de l’intérieur ou de l’extérieur. On pourrait évoquer ici le haïku : ces poèmes qui, en quelques lignes limpides, condensent une émotion forte. Ajoutons que les titres – parfois énigmatiques, parfois tracés directement sur les toiles – ne nous aident guère. (J’avoue d’ailleurs que cette manière d’écrire sur la toile m’a toujours irrité : aussi, pour le punir, je ne donnerai ni les titres ni les dates – sauf exceptions. À vous de les retrouver.) Même la division proposée – corps, paysages, vies immobiles – me semble trop générale, voire générique. La dernière catégorie, « vies immobiles », est un titre malin, car à la différence des « natures mortes », limitées aux objets, elle permet une sorte de fourre-tout pour tout ce qui ne rentre pas ailleurs. Ce qui ressort ici, c’est le sentiment d’un parcours où certains sujets captent la sensibilité, répondent à une émotion – existentielle ou plastique – que l’artiste a tenté de rendre en peinture. Tenter, car il nous le dira peut-être lui-même : cette logique sérielle qui traverse son œuvre est avant tout une tentative – sans doute désespérée – d’apprivoiser ou d’épuiser chacun de ces thèmes. (J’utilise le mot « apprivoiser » car Jean-Pierre évoque à leur sujet le Petit Prince, qui tournait chaque jour sa chaise pour voir le coucher du soleil depuis un nouvel angle.) Ce parcours donne l’impression que les liens entre les œuvres sont avant tout visuels : des associations créées par l’œil du commissaire, et peut-être du spectateur. S’ils existent, ces liens sont plastiques, et interrogent les limites et les possibilités de la peinture. Ce sont des préoccupations qui hantent la peinture depuis toujours, sources à la fois de son désespoir et de sa force. Des problèmes d’une fausse simplicité : comment planter une figure mais la libérer de la pesanteur ? Comment obtenir un équilibre entre tension et flexibilité, rigidité et souplesse ? Comment suggérer l’intérieur d’un volume ? Comment faire jouer la surface et la profondeur, ou encore faire jouer la surface contre la profondeur ? « La peinture, disait Henri Cueco, est l’art d’obtenir avec peu de moyens des résultats fort complexes. » Jean-Pierre ne dirait pas le contraire. Jamais bavarde, sa peinture cherche à dire l’essentiel. Les points communs que je vais proposer ne valent pas pour tous les thèmes, mais peuvent former des groupes. Le plus constant est sans doute ce rapport ambigu à l’abstraction – ou plus précisément cette position d’entre-deux entre abstraction et figuration. Cette situation d’entre-deux caractérise toute l’œuvre : entre terre et eau, surface et espace, envol et enfouissement, transparence et opacité… bref, comme le dit un de ses titres, entre chien et loup. Jean-Pierre a longtemps pratiqué une peinture abstraite que je n’ai jamais eu l’occasion de voir. Son retour à la figuration n’a rien d’isolé : on peut penser à Jean Hélion, qui abandonna l’abstraction géométrique pour une figuration « reconstruite ». Mais là où Hélion exprimait une révolte contre la domination de l’abstraction (voir le titre de son tableau majeur, À rebours), la démarche de Jean-Pierre n’a rien de militant. Il s’agit d’un besoin intime de se confronter de nouveau au sujet, de trouver les moyens d’une autre figuration, par allusion et suggestion. Plus qu’un retour à la figuration, c’est un retour sur la figuration. Comme il le dit : « Je pratique l’abstraction avec un sujet. » Est-ce la crainte d’une œuvre trop décorative ? D’une certaine facilité ? Sa figuration se distingue par le rejet de toute narration. Cette peinture ne raconte pas d’histoires – même si, inévitablement, le spectateur s’en invente. On remarquera qu’on ne trouve pratiquement jamais chez lui plusieurs personnages dans une même toile – comme s’il évitait toute interaction, toute conversation. Les seuls cas de pluralité concernent des objets muets : les pierres, les chaises. J’y reviendrai. Peu loquace, son œuvre refuse l’anecdote et ne cherche pas à éprouver le réel par une description minutieuse. Autre distance avec la figuration classique : le refus d’introduire la perspective. Depuis la Renaissance, la perspective donne l’illusion d’un espace dans lequel le spectateur peut plonger. Mais chez Jean-Pierre, l’espace est refusé. Il m’a dit un jour : « Je ne connais que deux dimensions : le vertical et l’horizontal. » On pense à cette belle citation de Nicolas de Staël : « L’espace pictural est un mur, mais tous les oiseaux y volent librement. » On retrouve une parenté entre les paysages de Jean-Pierre et ceux de de Staël, la même poésie. Ce refus de l’espace illusionniste est une manière d’affirmer que la peinture n’est pas un miroir du monde. Ce n’est pas une fenêtre – ou alors une fenêtre aveugle. Presque par provocation, il intitule certaines œuvres Veduta, ce mot italien désignant justement une peinture creusée par la profondeur. Chez lui, l’espace est plat, frontal. La métaphore que l’on peut employer est celle d’un mur. Les figures sont esquissées, posées délicatement sur la surface. Même lorsqu’il creuse la matière, ce n’est jamais en profondeur : « Je ne veux pas faire saigner la peinture », dit-il. Ce refus de l’illusion est une manière subtile de reformuler l’affirmation de Magritte : Ceci n’est pas une pipe. Cette mise à distance de la figuration s’exprime aussi dans son travail en séries. Jean-Pierre préfère parler de suites – terme plus poétique – à celui de séries, trop associé à la répétition. Mais en réalité, il s’agit surtout de thèmes et variations. Des séries ouvertes, évolutives, dont les contraintes peuvent changer en cours de route. Ce ne sont pas des séries « progressive », mais circulaires. Dans tous les cas, la manière de traiter le sujet – le point de vue, la lumière – devient aussi importante que le sujet lui-même. La modernité picturale, au fond, commence là. Mais le sujet est-il simple prétexte dans cette œuvre ? Il me semble que cet entre-deux entre figuration et abstraction se prolonge dans une oscillation entre la déconstruction des thèmes et la préservation de leur force expressive. Ce qui reste : des lignes de force, une ressemblance résiduelle. Les chaises en sont un exemple. On retrouve ce processus dans d’autres séries – cartons, paysages – mais c’est dans la série des chaises que cette déconstruction est la plus évidente. Les formes sont incomplètes, fragmentaires. Ce n’est pas un nageur, c’est un bras. Ce n’est pas un corps, c’est un fragment de Piéta. Ce n’est pas la maîtresse de Baudelaire, mais un collier et un éventail. Ce n’est pas une personne, mais une silhouette fragile, transparente – un ectoplasme. Il faut ajouter à l’absence d’espace celle du volume, de la texture : la chair manque. Le spectateur est invité à compléter lui-même la figure, à projeter son imaginaire. Cette planéité aboutit à des formes qui défient la gravité. Suspendues, flottantes, elles accentuent le sentiment d’irréalité. Certaines barques, aux contours ouverts, sont vues de haut, de profil, comme imprimées à la surface de l’eau. L’eau est très présente dans cette œuvre (Les Nageurs, Paestum, Les chutes de mai, Sous le pont Mirabeau, Tirant d’eau…). Une exposition s’intitulait Face à la mer. Des corps transparents, des bras qui avancent, des plongeurs qui surgissent de nulle part. Certaines images défient la gravité sans même figurer de corps : À bout portant, Le funambule – où seule une corde tendue suggère un équilibre précaire. Et les pierres noires, ces masses supposées lourdes, qui planent en apesanteur dans un espace sans sol… Je finirai ce combat contre la gravité par Icare – cet être qui rêvait de s’envoler… et a chuté. Je veux dire quelques mots sur une série qui me touche particulièrement : les chaises. Ce sujet banal porte une charge expressive exceptionnelle. Aucune chaise dans l’histoire de l’art n’a acquis la célébrité de celle de Van Gogh – ce siège modeste où reposent la pipe et la trousse de Gauguin, symbole d’un abandon. La chaise épouse la forme du corps ; elle devient son substitut en son absence. Chez Degas, elle est incongrue, en contraste avec le mouvement des danseuses. Mais en général, la chaise n’est qu’un accessoire. Dans la série de Jean-Pierre, elle devient sujet. Affranchies de leur dépendance à l’humain, les chaises deviennent acteurs de la scène picturale. Jean-Pierre pense en scénographe. Dispersées, elles semblent figées au cours d’un ballet silencieux. Groupées ou face à face, elles dialoguent – mais dans une langue inconnue. Je pense aux Chaises de Ionesco ou à Café Müller de Pina Bausch. Des conversations pieces… muettes. J’arrive à une partie importante de l’œuvre de Jean-Pierre Schneider, celle où les sources d’inspiration proviennent directement du monde de l’art. On connaît ses séries de personnages inspirés par Rembrandt ou Ingres. Une manière de rendre hommage ? Probablement. Mais, en un sens, il s’agit d’un hommage irrévérencieux, car il se permet de ne garder qu’un fragment, ou même d’oblitérer l’essentiel. Ainsi, chez Rembrandt, c’est l’expressivité du visage — pourtant centrale — qui disparaît, se transformant en un ovale vide.
Mais c’est Manet, logiquement, qui occupe une place de choix, car il est celui dont la peinture remonte à la surface. Celui aussi — et cela doit plaire à Jean-Pierre, qui écrit souvent sur ses toiles La modernité principale de Manet réside dans l’importance qu’il accorde aux composants plastiques. Je ne dirais pas que cela se fait au détriment du sujet, mais plutôt qu’il oblige le spectateur à leur accorder la même importance. On se souvient de Zola, défendant Manet, alors attaqué de toutes parts. Il fait alors une défense de type formel : selon lui, Manet introduit une tache de noir non descriptive, uniquement parce qu’il sent que le tableau en a besoin. Jean-Pierre procède de la même manière avec la servante, réduite à un simple contraste entre le blanc et le noir — les deux couleurs qui le fascinent tant. Mais ce qui m’a frappé, et vous retrouverez ici mon obsession du visage, c’est Berthe Morisot. Nulle part ailleurs le vide ne s’exprime avec autant de force que dans ce visage. Nulle part ailleurs le vide ne se transforme autant en vacuité, en néant. On pourrait aussi proposer une interprétation moins pessimiste : celle de Matisse, avec le visage de Saint Dominique, exécuté tardivement pour la chapelle de Vence, à peine quelques années avant sa mort. Matisse, à une question posée par Georges Charbonnier : « Pourquoi je ne mets pas d’yeux quelquefois, ni de bouche à mes personnages ?… Si on met des yeux, un nez, une bouche, ça n’a pas grande utilité, au contraire, ça paralyse l’imagination du spectateur et ça oblige à voir une personne d’une certaine forme, d’une certaine ressemblance… Tandis que si vous donnez des lignes, des valeurs, des forces, l’esprit du spectateur s’engage dans le dédale de ces éléments multiples, et alors l’imagination est délivrée de toutes limites. » Le visage oscille ainsi entre le haut et le bas, entre le néant et le sentiment du religieux. En parcourant l’œuvre de Jean-Pierre Schneider, je me rends compte qu’il réagit rarement aux événements ou à l’histoire. On peut comprendre et respecter son inquiétude de voir l’acte de peindre recouvert par un message idéologique, son désir d’atteindre un symbole universel. Toutefois, cette crainte s’efface devant la force artistique de ses œuvres. Cependant, deux cas particuliers que je souhaite évoquer s’inscrivent dans une histoire grave, tragique. Voilà Folkenau, un des premiers camps de concentration libérés Loin de toute simplification, souvent caractéristique d’une représentation au service d’une cause, le peintre parvient ici à produire une image qui frappe le spectateur par sa capacité picturale à signifier une fragilité mise en danger. Une autre image : celle de l’enfant palestinien tué dans les bras de son père. Une scène qui a suscité de vives polémiques. Mais peu importe. L’enfant, replié sur lui-même, réduit à une simple tache fuyante, semble dénué de toute matérialité. Le fond grisâtre, austère, a tout d’un mur aveugle qui bloque l’espace définitivement, comme une cellule. Et si Jean-Pierre Schneider est un peintre de la surface, ici, cette surface se dérobe sous les pieds de l’enfant. Plus que toute autre figure dans l’univers du peintre, il semble échapper à toute détermination spatiale, se diriger vers un ailleurs qui n’est nulle part. Cette représentation peut se réduire à un trait mince, arrondi, qui reprend seulement la courbe du corps et son mouvement. Il ne reste qu’une trace : souvenir, ombre d’une ombre. Le titre de cette œuvre fait froid dans le dos : Petit garçon d’octobre. L’histoire semble se répéter, des deux côtés de cette barrière infranchissable. Alors, faut-il garder en mémoire cette image de l’enfant palestinien ? Je le crois. Car le danger des images d’atrocités, qui défilent sans cesse sur les écrans de télévision ou sur les couvertures de journaux, est précisément de devenir des symboles universels, des types. En perdant leur visage, leur nom, ils deviennent des victimes interchangeables, que l’on peut déplacer comme des pions sur l’échiquier de la souffrance mondiale. Les nommer, leur rendre une identité, c’est leur faire face. Je suis désolé de terminer sur une note peu réjouissante. Mais, en tant qu’Israélien, cette image me bouleverse. Le hasard a voulu que ce soient pratiquement les premières œuvres de Jean-Pierre Schneider sur lesquelles j’ai travaillé. Je m’arrête ici, sans vraiment savoir si j’ai fait le tour de son œuvre, ou si, pour reprendre le titre d’une de ses toiles, je suis encore sur le seuil.