État des lieux

Itzhak Goldberg

Visage qui ne dit qui ne rit qui ne dit ni oui ni non. Monstre. Ombre. Visage qui tend, qui va, qui passe, qui lentement vers nous bourgeonne… Visage perdu.

Henri Michaux, Les Inachevés, 1949 1

Comment reconnaît-on un visage ? Rien de plus simple, tant cet « objet », même réduit à quelques fragments épars sur une toile ou rendu informe au point de menacer de se dissoudre, s’impose naturellement à nous. En effet, le paysage artistique – sans même évoquer l’avalanche visuelle des réseaux sociaux – regorge de représentations de visages déformés, fragmentés, cabossés, griffés, barrés, troués. Pourtant, tout semble montrer que le visage humain conserve, presque miraculeusement, une certaine ressemblance résiduelle malgré les outrages que lui font subir les artistes depuis plus d’un siècle. Cela tient sans doute à notre habitude innée de chercher des formes anthropomorphiques dans toute représentation, ce qui nous permet d’en saisir les traits, même lorsqu’ils échappent aux conventions mimétiques. Curieusement, les visages réunis ici échappent, dans une certaine mesure, au répertoire habituel des violences plastiques. Certes, çà et là, on croise des visages tronqués ou incomplets. Chez Michael Krebber (Or ?, 2001), par exemple, l’ovale facial semble se fondre partiellement dans le fond blanc. Avec Tetsumi Kudo (Votre Portrait, 1970-1975), le visage, dissimulé derrière un aquarium, n’en laisse apparaître que la partie supérieure. Ou encore, de manière plus radicale, l’œuvre de Thomas Houseago (Study [New York Mask I], 2010) se résume à une surface percée. Ces portraits rompent effectivement avec le contrat tacite de mimétisme imposant une reproduction fidèle de la réalité. Cependant, ils restent bien éloignés des tortures charnelles de Francis Bacon, où os et chair se mêlent dans un chaos sanglant de fibres et de cellules. Pourtant, malgré cette relative retenue, le spectateur – tout comme l’historien de l’art – éprouve un certain malaise en contemplant ces œuvres. Est-ce parce que ces visages semblent ne pas s’adresser à nous ? Cette absence de contact visuel n’est pas une invention du xxᵉ siècle : l’histoire de l’art regorge de figures de pouvoir – rois, papes ou dignitaires – dont le regard, tourné vers l’infini, échappe à celui de leurs sujets. Mais ici, le regard ne surplombe pas le spectateur, ne le domine pas ; il paraît, pourrait-on dire, indifférent à sa présence. Une situation frustrante, car le visage, lorsqu’il s’offre à notre regard, nous le rend généralement en retour. Cet échange, bien que parfois empreint d’étrangeté, confère au visage une dimension relationnelle, jamais purement objectivante. Or les effigies humaines présentées ici semblent ignorer les spectateurs, tout en paraissant absentes, inexpressives, neutres, en retrait. Ainsi, Sanya Kantarovsky représente un père et sa fille, appuyés contre la barrière d’une cage au zoo. Leurs yeux vides – particulièrement ceux de l’enfant – expriment une absence totale d’émotion, et encore moins de plaisir (Zoo, 2023). Ailleurs, dans Darling (2017) et Pine Forest (2020), Xinyi Cheng montre respectivement, de trois quarts, un homme et possiblement une femme, dont les regards se perdent hors champ. Plus loin encore, l’autoportrait d’Albert Oehlen (Selbstporträt mit Palette [Autoportrait avec une Palette], 2005), où la position du miroir oblige l’artiste à tourner la tête vers la droite, exclut toute possibilité de dialogue. Cette vacuité expressive, qui rend difficile toute empathie avec le spectateur, cette perte d’aura, s’observait déjà chez Chardin, où lesne date pas d’hier. Déjà, chez Chardin, les personnages – surtout les enfants – semblent habités par une étrange neutralité. Chez Goya, les dignitaires déchus de la cour royale espagnole évoquent des pantins désenchantés. Plus tard, chez Manet, certains visages désabusés – comme celui d’Olympia – abandonnent cette « transcendance visible » traditionnellement associée au visage. Partie valorisée et idéalisée du corps, le visage renonce ici à l’idée de contenir cette mystérieuse étincelle qui le rendrait unique et s’engage sur la voie de la banalité.

Les portraits présentés ici rejettent les critères classiques de la psychologie. Ils ne racontent pas d’histoires, ne cherchent pas à provoquer un strip-tease intégral de l’âme qui surgirait comme par enchantement. Ils reconnaissent, sans ambages, que la « vérité » attribuée au visage n’est qu’une fiction rassurante. Bien qu’ils s’inscrivent dans la tradition du portrait, c’est plus à contre-courant, dans une logique où l’observateur abandonne toute illusion d’accéder à la prétendue essence du sujet observé. Un symptôme révélateur de cette distanciation est la fréquence des visages vus de profil ou de trois quarts. Émile Benveniste souligne à ce sujet que

« Le visage de profil est détaché de l’observateur et appartient, avec le corps en action (ou inerte et sans but), à un espace que les autres profils partagent sur la surface de l’image. Il correspond approximativement à la forme grammaticale de la troisième personne : le pronom “il” ou “elle”, non spécifié… tandis que le visage tourné vers l’extérieur semble animé d’une intention, d’un regard latent ou potentiel dirigé vers le spectateur, et correspond au rôle du “je” dans le langage, associé au “tu” qui en est le complément obligé. Il semble exister autant pour nous que pour soi2. »

Une distinction s’impose ici : parle-t-on de visages ou de portraits ? De fait, le visage et le portrait ne sont pas, malgré leur proximité, des synonymes. Ces deux termes, bien qu’étroitement liés, appartiennent à des registres différents. Selon le Dictionnaire de Furetière, le portrait est « l’ouvrage d’un peintre qui, par art, fait l’image et la représentation d’une personne ». Il est immédiatement évident que le portrait ne se limite pas au visage, même si cette partie de la personne, son hypostase en quelque sorte, en est souvent le point focal, comme en témoignent de nombreuses expressions où la personne entière est réduite à cette partie spécifique : « un visage inconnu » ou, « mettre un nom sur un visage », etc. Le portrait est avant tout une mise en scène de la figure humaine dans un cadre, la représentation d’un personnage saisi dans un contexte précis, selon des codes de ressemblance établis. Il pose ainsi la question de l’imitation, des modèles implicites véhiculés par la société, et ouvre une réflexion sur la visibilité de l’autre. Plutôt que de représenter l’individu, le portrait figure l’individu en représentation. Parmi les œuvres exposées, certaines – notamment des photographies – sont explicitement des portraits, parfois de personnages célèbres, mondialement ou localement – Sophia Loren (Paolo Coasta, 1983), Gloria Swanson (Edward Steichen, 1924) ou encore Claire Tabouret, Self-Portrait with a Hood (pink), 2020 –, dont les identités sont attestées par le titre. Cependant, force est de constater que la définition du portrait reste poreuse. Habituellement, dans des galeries de portraits, on côtoie des effigies dont l’identité n’est confirmée que par le titre qu’elles portent. Ici, la « ressemblance » passe du registre iconique à celui de l’écrit. Ainsi, tandis que l’image ambitionne de révéler une personnalité, le nom, lui, ne désigne que l’identité du modèle.

Cependant, ce nom, inscrit sur le cartel au bas d’un tableau, ne garantit en rien la ressemblance entre le sujet et sa représentation. En l’absence de toute possibilité de vérifier ce rapport trait pour trait – une des étymologies acceptées du terme portrait –, l’apparence de la personne représentée doit suivre une certaine logique qui prend en compte les conventions sociales et plastiques d’une époque donnée. Ainsi, on pourrait affirmer que la notion de ressemblance se voit remplacée par celle de vraisemblance. Cette notion donne naissance à des représentations ambiguës ou même aux « visages sans nom ». Certains se rapprochent des portraits « certifiés » : Untitled (2010) de Rudolf Stingel ou encore Militaristic Monomaniac (2013) de Marlene Dumas. D’autres, en revanche, affranchis de la contrainte fondamentale qu’impose la fabrication d’un portrait – à savoir un lien direct entre une personne spécifique et sa représentation –, s’éloignent de l’imitation stricte et ouvrent la voie à des variations plastiques. C’est le cas de Pierce (2004-2008) de Pope.L ou de Friendship (Two Women) (2007) de Zhang Huan. On pourrait même soutenir que le xxᵉ siècle a inventé cette figure oxymorique qu’est le portrait anonyme. Pourtant, ce passage de la ressemblance à la vraisemblance n’efface pas le désir irrationnel de « reconnaître » la personne représentée, même si cette dernière ne peut être identifiée. Ce désir, qui relève d’une quête intuitive et hypothétique de l’altérité absolue, persiste, même lorsque la ressemblance ne peut être jugée. Il oriente souvent notre exploration de cet univers de visages, en l’absence de repères plus concrets. Quoi qu’il en soit, ces portraits, devenus simples visages, nous échappent de plus en plus. Littéralement. C, car nombreux sont ceux qui suivent le chemin de l’érosion ou de l’effacement. Banals, ces visages semblent pourtant issus d’un ailleurs lointain et inaccessible. Ainsi, Long Life (2002) de Marlene Dumas, dépouillé et marqué par une pâleur mortifère, se présente comme un visage ectoplasmique. Si, comme l’affirme l’artiste, ses travaux s’inspirent de photographies, leurs résultats évoquent des images surgies d’une radiographie médicale. La couleur blanche, délavée et épuisée, évoque l’expression écriture blanche forgée par Roland Barthes pour décrire la littérature minimaliste des années 1950. Les représentations de Dumas se distinguent par une distanciation maîtrisée, une présence neutre, une économie de moyens, une transparence qui résiste à toute tentative d’analyse psychologique. Peu loquace, la peinture de Dumas ne raconte pas d’histoires. Pourtant, ces images, dans leur sobriété, touchent à l’essentiel. D’autres figures diaphanes, vidées de toute substance, apparaissent dans l’œuvre de Luc Tuymans. Ses titres, contrairement à ses sujets, sont parlants : C (2017), Anonymous IV (2018), Anonymous III (2018). Inspirées elles aussi de photographies – une source majeure pour toute une génération de plasticiens –, ces images évoquent des identités désertées, désespérément neutres. Chargées de froideur, elles dégagent un vide palpable. Vue de face, découpée arbitrairement et comme emprisonnée dans le cadre de la toile, chaque effigie, dépourvue d’épaisseur tant au sens littéral que métaphorique, se mue en masque. Ici, ni excès ni brutalité : à la violence explicite des images se substitue une violence plus diffuse, insidieuse et difficile à cerner.

Ailleurs, les artistes semblent chercher à déterminer à quel moment une forme représentant un visage devient informe, menaçant de perdre définitivement son apparence humaine. En d’autres termes : quand y a-t-il encore visage ? Pour cela, les créateurs explorent divers degrés de dissolution, de recouvrement ou de fusion avec la matière. Parfois, la matière domine le visage, l’ensevelissant totalement, comme dans Untitled (Bloody Head) (1975) de Llyn Foulkes ou Untitled (Pam 3) (2014) de Monica Majoli. D’autres fois, la face n’est que partiellement diluée dans la peinture, laissant apparaître un détail anatomique – les dents, chez Antonio Obá dans Um Saci (2017), ou les yeux, chez Miriam Cahn dans o.t. 1994. Dans cette confrontation entre de l’informe et à la forme naissante, entre de la ligne et à la masse, le spectateur hésite entre le témoignage d’une disparition et celui d’un processus créatif où des figures, échappant à toute fonction descriptive, tentent d’émerger du fond. En réalité, ces voiles instaurent une distance entre l’image et celui qui la regarde. On peut penser qu’il s’agit d’une manière de refuser toute tentative d’attribuer à la figure humaine une expression précise et codifiée, de mettre fin à toute interprétation psychologique. Un dernier effort pour abolir le cliché selon lequel le visage serait le « miroir de l’âme ». Un cas particulier dans ce parcours est celui de l’autoportrait, mise en scène où l’artiste dialogue intimement avec son identité. Se voir vu et voyant, s’observer de l’extérieur, découvrir ses propres traits, à la fois familiers et méconnus, a toujours été un fantasme de l’autoportrait rêvé. Mais s’agit-il encore d’une quête de soi profond ou d’un moi idéal ? Dans L’ère du soupçon, Nathalie Sarraute ironise sur cette quête en écrivant que le personnage de roman a progressivement « tout perdu : ses ancêtres, sa maison soigneusement bâtie […] ses propriétés et ses titres de rente, ses vêtements, son corps, son visage et, surtout, ce bien précieux entre tous, son caractère, qui n’appartenait qu’à lui, et souvent jusqu’à son nom3 ». Dans le domaine artistique, l’autoportrait, encore plus que le portrait, devient le terrain où le « je » devient « jeu », et où l’identité présumée se transforme en autofiction. Peut-être cette impossibilité d’avoir une vision directe de soi – on n’est véritablement vu que par les autres – incite-t-elle les artistes à n’en faire qu’à leur tête. Dans cette dynamique de déguisements et de métamorphoses, Cindy Sherman occupe une place de choix. Faisant appel à « l’esthétique du caméléon », elle se grime et se déguise en une multitude de personnages qu’elle n’est pas. Sherman joue tous les rôles, tous les âges, tous les sexes, toutes les conditions sociales. Elle performe un répertoire de stéréotypes et de mythologies du quotidien, tout en signifiant toujours leur caractère factice, suggérant ainsi que toute identité est une construction. En d’autres termes, l’artiste est un hôte d’altérités qu’elle adopte jusqu’à les confondre. De son côté, Orlan refuse l’apparence – et peut-être l’identité ? – que la nature lui a imposée. Pionnière du post-humain, elle poursuit ses métamorphoses chirurgicales, qu’elle enrichit d’images numériques. À travers cette démarche, elle interroge les critères de la beauté féminine, comme dans son œuvre Défiguration-Refiguration, Self-hybridations précolombiennes n° 4 (1998), où elle puise son inspiration dans l’Amérique précolombienne.

Parmi les autoportraits présentés dans ce parcours, celui de Yan Pei-Ming, Autoportrait à la Morgue (2006), se distingue nettement. Avec cet autoportrait paradoxal – posthume –, l’artiste semble pousser à l’extrême le principe que Jean Clay identifie comme fondamental dans tout portrait : « Il nous impose non seulement la rigidité de la pose, mais quelque chose comme un portrait d’après la mort : déjà substitué à la mort qu’il annonce. Image au futur antérieur, où s’amorce le travail du deuil : je peins en sachant que ce portrait te survivra ; je peins ce que tu auras été. Je ne puis te peindre autrement que de cette manière cruelle, car cette idée ronge déjà ma peinture4. » L’œuvre de Yan Pei-Ming, véritable masque mortuaire avant l’heure, conserve néanmoins une forme d’humour noir, voire macabre. En revanche, l’ensemble des portraits et visages présentés ici reflète un bouleversement anthropologique profond : une mutation radicale du concept de sujet à l’ère de la modernité, incarnée par ce que l’on pourrait appeler la « défaite du visage ». Le malaise ressenti par le spectateur – et partagé par l’auteur de ces lignes – face à ces effigies pourrait faire écho à évoquer ce que Freud désignait comme le « mMalaise dans la civilisation ». Ou, plusPlus près de nous, cette inquiétude se résumée aussi par à l’expression désabusée des Punks : « No future ».