La remarque de Jean-Michel Palmier, grand spécialiste de l’art allemand, n’a rien perdu de son actualité. Selon lui :« La sensibilité expressionniste ne saurait être approchée comme un simple chapitre de l’histoire de l’art, à moins d’en faire un triste objet académique », et il ajoute : « avant d’être un style aux visages multiples… ce fut une sensibilité. ». De fait, si l’appellation expressionnisme détermine le mouvement situé approximativement entre 1905 et 1921, alors depuis toujours des artistes ont pratiqué la distorsion formelle et chromatique à des fins d’expressivité. Ainsi, l’expressionnisme est à la fois un mouvement esthétique délimité chronologiquement et un concept transhistorique, désignant les artistes dont l’intention est d’exprimer une émotion ou une passion. Est-ce cette même sensibilité que Marie Vitoux cherche à transmettre dans le choix de ses artistes depuis une trentaine d’années ? Affirmant que la lignée des créateurs représentés par sa galerie se rattache souvent à l’expressionnisme, elle évoque également, à ce sujet, le beau terme de « figuration existentielle ». Non sans risque toutefois, car cette définition, aussi séduisante soit-elle, peut s’appliquer à des œuvres de nature très différente qui partagent un puissant sentiment intérieur. En réalité, on constate que les travaux dont parle Vitoux ont pour thème principalement l’homme et le processus de détérioration de ses rapports au monde extérieur et qu’elles dégagent une sensation d’urgence. Autrement dit, ces œuvres attirent tantôt l’admiration, tantôt le rejet mais jamais l’indifférence. Il serait impossible d’énumérer toutes celles et ceux dont les œuvres ont été présentées ici, révélant la ligne rouge qui les relie. Arrêtons-nous sur deux artistes qui partagent un même sens tragique de l’existence, mais l’expriment de manière presque opposée : Vladimir Veličković, et Jean Rustin. Chez Veličković, les êtres humains ne sont pas tant des personnes que des vecteurs d’énergie, des traces vives d’où jaillit la souffrance. Propulsés par une violence obscure, ils quittent leur emplacement sans but précis, s’élancent dans une course sans issue, incapables de choisir leur direction. Souvent, le peintre déchire la chair, exhibe organes et viscères, enchevêtrés, noués, comme une radiographie imaginaire de corps dont l’enveloppe a cessé d’être protectrice. Vision lucide et sombre du destin humain, fascination pour la douleur et la mort, au risque parfois du pathos ? Sans doute. Mais, pour reprendre l’expression de Michel Onfray, Veličković, atteint souvent la « splendeur de la catastrophe ». Rustin, lui, a depuis longtemps renoncé à cette énergie désespérée qui se dresse contre le monde. Ses personnages anonymes, impersonnels, se tiennent dans des cellules dépouillées, creuses, éclairées d’une lumière crue, zénithale. Ces non-lieux sinistrés, translucides, n’offrent aucun refuge, aucun espace d’intimité. Solitaires accouplés, hommes et femmes indifférents à leur entourage, murés dans leur autisme, évoluent dans un univers impénétrable, sans participation au circuit social. Entre eux, semblables mais étrangers les uns aux autres, il n’y a ni échange ni rencontre véritable. La cohabitation se réduit à une juxtaposition, soumise au hasard de la proximité. Postures inconfortables, immobilité forcée : ces figures sont condamnées à l’impuissance, au renoncement, à l’acceptation d’une fatalité obscure qu’elles n’essaient plus ni de comprendre ni de combattre. À la différence des corps athlétiques de Veličković, ceux de Rustin apparaissent usés, inachevés. Expressionniste alors la peinture de Rustin ? Pas au sens habituel du terme, mais expressionniste tout de même. Si dissemblables soient-ils, Veličković et Rustin ont fait le pari d’évoquer la douleur, conscients de n’être que de passage dans ce monde. D’autres artistes oscillent entre ces deux pôles : cris et chuchotements même si, le plus souvent, c’est le cri – héritage de Munch – qu’ils choisissent pour manifester leur détresse. Tous partagent un point essentiel : le corps, qui demeure l’outil le plus juste et le plus efficace pour traduire les émotions. Corps que l’on trouve chez les créateurs les plus âgés ou disparus - Maurice Rocher, Ben-Ami Koller - ou de ceux que Marie Vitoux nomme La Nouvelle génération – Alixe Fu, Pascale de Laborderie, Christophe Mirailles, Olivier de Sagazan, Julien Spanti…la liste est longue. Chez eux, les figures déformées, les visages distendus, les couples unis et désunis, les formes organiques qui perdent leurs contours, les voluptueux empâtements d’un pinceau lourdement chargé, forment un espace où la matière picturale se confond avec les amas de chair. Le regard qui parcourt les œuvres plus récentes a souvent du mal à les distinguer de celles qui remontent dans le temps, tant la ligne de la galerie semble fidèle à une forme d’expression ou êtres sont confrontés, peut-être malgré eux, à l’insoutenable. Cette imagerie ne se fait pas à partir de thèmes mais d’obsessions qu’ils ont pour le corps humain. Une peinture qui fait figure mais qui s’encombre moins de l’imitation ou de la lisibilité. Des corps tourmentés et ramassés dans un mouvement de vrille. Des hommes, à la limite de la désagrégation, vissés sur eux-mêmes. Des êtres triturés, torturés de l’intérieur, piégés dans un espace réduit, décomposés en taches sans contours. Morcelé, retourné sur lui-même, montrant ses entrailles, le corps est ici est un “corps sans organes”, où les détails n’existent qu’en fonction de l’ensemble et sans qu’une limite précise le sépare de l’espace environnant Partout, la chair s’ouvre et s’exhibe, dévoile sa fondamentale vulnérabilité. Utilisée comme matériau malléable, comme une couche de pigment, elle est molle, tordue à l’extrême, jusqu’aux limites de l’informe. L’enveloppe corporelle n’est plus imperméable, la chair dénudée est menacée de blessures et de déchirures. Portraits ? Ces visages, dépouillés de toute ressemblance “trait pour trait”, de tout réalisme photographique, sont des métabolismes difformes en voie de désintégration lente mais certaine. Lieux des apparences perdues et retrouvées, ces visages brossés, griffés, rayés, transparaissent sous les coups de pinceau, les marques, les ratures, l’estompage des contours. Ces images, à l’instar de celles de Francis Bacon, peuvent heurter. L’artiste a souvent été accusé de pratiquer une peinture anti-humaniste. Pourtant, on peut aussi y voir une réaction violente à la violence, une forme d’empathie face à la souffrance. En somme, qu’elles soient admirées ou rejetées, les images que présente Marie Vitoux nous interpellent — c’est là leur véritable force.
Itzhak Goldberg