Le souvenir d’enfance raconté par Jean Tinguely semble presque trop beau pour être vrai : « Alors, j’ai commencé à faire une chose très bizarre : plusieurs samedis et dimanches de suite, j’ai construit de jolies petites roues en bois, bricolées comme ça, le long d’un ruisseau […]. Aucune idée d’art… J’ai fait jusqu’à deux douzaines de petites roues dont chacune avait sa propre vitesse, et parfois cette vitesse variait selon le courant de l’eau… Parfois, ça fonctionnait jusqu’à quinze jours. C’était évidemment fragile, mais certaines ont duré des mois. ». (Catalogue Musée Tinguely). Connaissant la précocité de l’artiste, on peut rêver : ce bricolage contient déjà les prémices de Vitesse pure et stabilité, une installation composée de six disques bleus monochromes tournant à des vitesses différentes. Réalisée en étroite collaboration avec Yves Klein, l’œuvre est présentée en 1958 à la galerie Iris Clert – « Vitesse pure et stabilité monochrome » Désormais, le collage se fait bricolage, jeu d’enfant retrouvé et revu par l’imagination de l’artiste. Dans les années 1940, après une formation – plus ou moins régulière - aux arts appliqués à Bâle, Tinguely débute comme décorateur de vitrines. Il utilise souvent du fil métallique, un matériau qui jouera un rôle clé dans ses premiers reliefs et dans ses Moulins à prières, de petites sculptures. Installé à Paris en 1953, il expose pour la première fois l’année suivante, présentant ses Méta Mécaniques, des tableaux mobiles aux formes géométriques, immédiatement remarqués par le public. En 1955, il participe à l’exposition inaugurale de l’art cinétique, Le Mouvement, organisée par la galerie Denise René, aux côtés de Jesus-Rafael Soto, Victor Vasarely ou Jaacov Agam, avec quatre de ses premières séries d’œuvres. Par la suite, il rend un hommage — sans doute ironique — aux grands modernes avec ses tableaux-reliefs abstraits mis en mouvement par de petits moteurs (Méta-Malevitch, Méta-Herbin ou Méta-Kandinsky). Il attire particulièrement l’attention avec ses Méta-Matics, des automates capables de dessiner sans intervention humaine. Lors de la Biennale de Paris en 1959, le spectaculaire Méta-Matic n°17 produit plus de 40 000 dessins. Sans doute, on peut y voir une vision dérisoire de l’expressionnisme abstrait américain et des débordements de l’abstraction lyrique ou une satire de la société industrielle. Il n’en reste pas moins qu’il s’agit aussi d’une réappropriation de la machine elle-même à des fins ludiques. « On retrouve ici la notion d’accumulation chère à Arman, mais aussi le rapport ambigu, à la fois morbide et vital, que l’homme entretient avec la machine, tel qu’exprimé auparavant par Picabia », écrit Ann Hindry (Beaux-Arts, Hors-Série). Grâce à Pontus Hulten, qui lui ouvre les portes des musées, Tinguely concrétise rapidement sa vision artistique. Son grand coup d’éclat, qui l’impose sur la scène artistique américaine, est son célèbre Hommage à New York (MoMA, 17 mars 1960). Véritable manifeste de l’éphémère et de l’auto-destruction, cette sculpture, assemblage hétéroclite composée de divers éléments que Tinguely avait rassemblés sur les décharges et chez les brocanteurs du New Jersey - moteurs, ballon-sonde, tubes en acier, plusieurs morceaux de vélos, un piano, une radio et d’autres d’objets de récupération - est conçue pour imploser dès sa mise en marche, le soir même du vernissage. Équivalent plastique du Saut dans le vide de Klein, Hommage à New York illustre une conception de l’art fondée sur l’instant vécu, une œuvre disparaissant dans un présent fugace. La dialectique construction-destruction, parfois teintée d’accents apocalyptiques, est au cœur de l’œuvre de Tinguely. Étude numéro 2 pour la fin du monde (1961-1962), créée pour le Louisiana Museum (Danemark), en est une illustration explicite. Comme l’écrit Pierre Restany, l’œuvre de Tinguely est à l’image de :« Apothéose et apocalypse de l’âge mécanique de la société industrielle. » Mais cette apocalypse peut aussi être joyeuse. Avec Niki de Saint Phalle – sa compagne - il conçoit la Fontaine Stravinsky, située face au Centre Pompidou (1982-1983). L’œuvre abandonne toute composition centrale pour un ensemble éclaté et dispersé dans un bassin d’eau. Il est d’ailleurs frappant de constater que les créations de Tinguely prennent souvent une dimension immersive lorsqu’elles résultent de collaborations artistiques. Il engage régulièrement de vastes projets collectifs avec ses proches, notamment Niki de Saint Phalle, mais aussi Rauschenberg, Raysse ou Spoerri. Son Cyclope, situé à Milly-la-Forêt, est l’aboutissement de cette dynamique collective. Plus qu’une sculpture en mouvement, il s’agit d’un véritable espace que le spectateur découvre en se déplaçant. Son amitié avec Yves Klein et Daniel Spoerri l’incite à signer, en 1960, le manifeste du Nouveau Réalisme. Parmi ces créateurs réunis autour de Pierre Restany, prônant un art en prise directe avec le réel et l’« aventure de l’objet », la démarche de Tinguely reste cependant plus ambiguë. Face à son travail, on hésite entre les termes d’installation, d’assemblage ou de mise en scène théâtrale, ses machines devenant les seuls acteurs. Certes, comme pour eux, le monde est une réserve d’objets dans lequel l’artiste prend ce qu’il lui faut pour les disposer à sa guise. Cependant, ses œuvres, composées de matériaux de récupération et de mécanismes complexes, expriment un équilibre paradoxal : une apparente fragilité mêlée à une puissance mécanique fascinante. Cette archéologie du présent, composée de fragments hétéroclites, est à l’image ­­— sans en être l’image — d’une réalité dominée par la machine. Menaçantes par leur taille, elles conservent une ironie mordante, celle des « machines d’inutilité publique », des géants hybrides et extravagants. Autrement dit, rien d’une prouesse technologique et tout du grand bricolage.

Faites de ferraille soudée – la fréquentation de César à montré à Tinguely les possibilités de la soudure électrique - animées par des moteurs et des courroies, ces Machines célibataires semblent évoluer en un mouvement perpétuel, donnant l’impression d’un chantier en constante transformation. Expérience sensorielle totale face au monde chaotique où l’homme, perdu, ne maîtrise plus les objets. Étrangement anthropomorphiques, elles prennent la forme d’assemblages animés ou de manèges bruyants, s’inscrivant dans la tradition de l’art mécanique du XIXe siècle. « L’unique chose stable, c’est le mouvement, c’est le mouvement toujours et partout », écrit Tinguely. Son œuvre, qui préfigure la jonction de l’art et de la communication moderne, reste toujours d’actualité. Avec le temps, le thème de la mort devient de plus en plus présent dans son travail. En 1984, marqué par le décès de sa mère, il réalise L’Enfer, un petit début. Selon Pontus Hulten : « c’est le prolongement de l’esprit de Tinguely, bourré d’allusions et de facéties – l’un des objets qui se balance absurdement est un sac à main ayant appartenu à sa mère » (Catalogue de la collection du Centre Pompidou). Cet esprit se prolonge avec la série Mengele Totentanz (Mengele- Danse macabre), (1986), où l’introduction d’éléments organiques marque une nouvelle évolution. Créée à partir de poutres calcinées, de machines agricoles, d’ustensiles de ménage et de crânes d’animaux brûlés dans l’incendie d’une ferme à Neyruz où l’artiste s’est installé, cette œuvre prend la forme d’un memento mori macabre. Dans son cœur, un maître-autel surmonté d’un crâne d’hippopotame, affronte de manière explicite la thématique de la mort. Finissons sur l’hommage à l’artiste par Dominique Bozo, le premier directeur du Centre Pompidou : « Dans le prolongement de Picasso, de Dada, de la modernité, Tinguely voulait introduire le mouvement, le déplacement, la fragilité. Il ne cherchait pas l’esthétique mais la séduction du déchet dans la grâce » (Libération, 2 septembre, 1991). Autrement dit, entre poésie et absurdité.