Le succès extraordinaire de l’expression « lieux de mémoire » fait qu’à son tour, cette formule est devenue un lieu commun. Réussite qui pourrait faire croire que par un effet étonnant, la mémoire, depuis un certain temps, est entrée dans l’ère du tourisme commémoratif, s’est vue dotée de capacité exceptionnelle de s’étendre dans l’espace, de se répandre miraculeusement partout. On peut même nommer ce phénomène la commémoration de la commémoration, la muséification du passé, tant notre société est envahie par le désir de fixer la mémoire, de conserver les souvenirs, de figer un passé plus ou moins glorieux. De façon étonnante, parfois même des événements tragiques de l’histoire de XXe siècle, vue à distance prennent des accents nostalgiques Il existe toutefois un exemple de l’impossibilité de participer à cette célébration. Les représentants d’une génération d’artistes allemands, nés pendant et après la Seconde Guerre mondiale, profondément marqués par un sentiment de culpabilité, tentent de faire face à un passé qui reste insupportable et s’engagent dans un dialogue avec leur histoire. Le caractère universellement désavoué du nazisme fait que ces créateurs doivent gérer une période entachée de leur pays. Ainsi, on peut dire que la génération qui arrive à la maturité au milieu des années 60 est une génération d’orphelins. Les pères sont morts ou disparus, sans qu’il y ait une possibilité de glorifier leur combat. Pères que les fils rejettent, car porter leur deuil est inadmissible.

La tâche qu’affrontent ces jeunes artistes est d’autant plus difficile que la société allemande s’engage dans un effort d’oubli systématique. Avec deux manières pratiquement opposées, elle cherche à atteindre une amnésie collective, à oblitérer les redoutables fantômes qui menacent de surgir à tout instant. Dans ce recouvrement ou cet effacement, une ligne de démarcation sépare les options choisies par les deux parties composant l’Allemagne de l’après-guerre. Choix idéologiques autant qu’esthétiques qui s’intensifient dès 1947, avec le début de la guerre froide. Désormais, l’art de l’Ouest rejoint l’avant-garde internationale et l’art de l’Est adhère au réalisme socialiste. Ainsi, la politique artistique en RDA, sous « l’inspiration » soviétique, cherche à développer l’approche progressiste qui anticipe un avenir meilleur. Les ruines rapidement évacuées appartiennent au passé et un chantier pour la fabrication de l’homme nouveau se met en place. Comme sous le régime nazi, quoi que pour d’autres raisons, toute déformation de la norme classique est rejetée et toute tendance expressionniste jugée comme l’expression typique de l’égoïsme bourgeois. En revanche, en RFA, la seule admise dans le « circuit » de la culture occidentale, suit son modèle de référence depuis la fin de la guerre, les États-Unis. Le triomphe de l’expressionnisme abstrait s’exporte massivement dans le sillon du plan Marshall. Dans ce contexte, une peinture figurative, qui offre un contenu ou un sujet immédiatement lisible, demeure une menace pour une mémoire collective qui ne cherche qu’à s’effacer. Ainsi, l’abstraction, cette « surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » devient, aux yeux des habitants d’un pays qui vit dans « l’ère d’auto-soupçon », comme une page blanche, faisant naître l’espoir de participer de nouveau au langue universel. Les souvenirs récents, qu’il s’agisse des traces du pouvoir national-socialiste, ou des vestiges de sa destruction, disparaissent. « Effacer le passé en abandonnant les images qui risquaient de le refléter, tel fut le rôle que la peinture non figurative allait parfaitement remplir… ce qui restait de l’Allemagne était amnésique, sans passé, dépersonnalisé », écrit Violette Garnier. Sans aucune autre mission que de mettre en valeur son autonomie affichée, cet art, au moins en apparence, offre les garanties d’une liberté artistique sans limites. En majorité nés en Allemagne de l’Est, les artistes arrivant en Allemagne de l’Ouest, essentiellement à Berlin, sont confrontés à une situation intenable, pris au piège entre deux mondes esthétiques et politiques, comme dans un double bind. D’une part, ils ont tourné le dos à une nouvelle version du réalisme socialiste considérée comme figuration caractéristique de la création artistique au service de l’idéologie totalitaire. D’autre part, la peinture abstraite qui domine le paysage artistique en RFA, évite également, bien qu’en apparence d’une manière plus soft, sous le prétexte de modernité, de mentionner un contexte historique lourd de conséquence. La transgression effectuée par ces jeunes créateurs est celle de l’affirmation d’un droit à la figuration, au retour au sujet, mais un sujet « contre-productif » (Baselitz), qui recherche avant tout la provocation. Afin d’éviter toute ambiguïté et pour rendre évident l’élément critique de leurs œuvres, les artistes brisent le tabou et emploie deux concepts qui les opposent clairement à toute esthétique totalitaire : la laideur et l’ironie. Comme l’écrit Siegfried Gohr : « les organisations fascistes, doctrinaires, répressives qui profitent de l’apparence, ne peuvent utiliser la laideur. Il ne peut être un idéal — il se refuse et garde les blessures ouvertes ». En déclarant la fin des mensonges et des refoulements, Georg Baselitz, Anselm Kiefer ou Markus Lüpertz, empruntent à l’imagerie allemande traditionnelle et s’attaquent aux symboles glorieux de l’histoire germanique - des aigles, des forêts mythiques, des paysages en apparence idylliques - entachés pour toujours par la propagande nazie. Écoutons Hans Jürgen Syberberg, qui s’adresse à Hitler dans son film Hitler, un film d’Allemagne : « Tu nous a pris les couchers de soleil, les couchers de soleil de Kaspar David Friedrich. C’est ta faute si nous ne pouvons plus voir un champ de blé sans penser à toi. Tu as “enkitsché” la vieille Allemagne, avec tes images simplistes d’ouvriers et de paysans… Tout le reste, tu l’as occupé et contaminé » Parmi les composants constitutifs de l’identité allemande, il en existe un qui, littéralement comme métaphoriquement, domine la ligne d’horizon : l’arbre. Chez Baselitz, monumental, remplissant toute la surface de la toile, aux extrémités des branches cassées et « saignantes », l’arbre est renversé. L’attachement au sol, investi de vertus mystiques, d’une irrationalité inquiétante, d’une force primordiale, ce moyen d’affirmer la continuité dans l’identité allemande, est traité ici avec une agressivité violente. Ailleurs, avec Les Voies de la sagesse du monde (1976), Kiefer forme un arbre généalogique confus et fantomatique, un arbre généalogique en feu, où se consume le mythe de la germanité nourri de grandes œuvres tout en alimentant le dangereux pathos du nationalisme. Arbre ou forêt, lieu où la bataille mythique d’Arminius chez Kiefer a pour cadre une forêt aux troncs dénudés, sans le moindre signe de verdure. A la fois geste artistique et attitude d’ordre social, les pratiques de Baselitz, Kiefer mais aussi celles de Markus Lüpertz ou de Jorg Immendorff, quoi qu’ils en disent, ont partie liée avec les expressionnistes. Ces jeunes gens en colère, dont la démarche esthétique était inséparable d’une protestation éthique, ont eu comme souci principal la représentation de leur malaise existentiel. Avec eux, ce furent les rapports conflictuels entre l’être humain et son environnement qui ont été mis en scène. De même, les travaux de participants de la génération des années soixante, sont fabriqués à partir des débordements d’une matière épaisse et accidentée et des empâtements brossés par de violents coups de pinceau, aux tonalités grises et terreuses, offrent des affinités frappantes avec la production expressionniste. Chez eux, comme chez leurs illustres précurseurs, la tactilité brutale se conjugue avec une thématique âpre. Mais la comparaison s’arrête là. La différence de taille qui distingue ces deux pratiques plastiques proches est dans la nature du contexte dans lequel elles se situent. La révolte expressionniste est ancrée dans un présent marqué par une tension qui aboutira à son paroxysme avec la Grande Guerre. Cependant, cette réaction, face à une société étouffante, sclérosante, ne remet pas en cause la « germanité » de cette société, ses racines en quelque sorte. La nouvelle génération, en revanche, fera tout pour arracher ses protagonistes à leur sol souillé de sang, pour montrer l’impossibilité de ces liens « naturels » entre les habitants et leur terre ancestrale. Cette « figuration sceptique » renoue avec la tradition du genre historique, mais où les figures n’offrent aucune action exemplaire, aucune leçon de morale. Pas plus que toute fausse nostalgie. Peut-on parler de l’inoubliable amnésie ? .