« Cezanne au Jas de Bouffan » Musée Granet d’Aix-en-Provence, jusqu’au 12 octobre

La montagne Sainte-Victoire n’existe plus. Les guides touristiques auront beau parler d’un sommet qui se dresse fièrement dans les environs d’Aix, ce n’est que la reconstruction pâle d’une réalité. A l’instar de Lascaux II, on a affaire à une Sainte-Victoire II. L’original, le vrai, n’appartient désormais qu’à Cézanne. Jamais le peintre n’était plus près de sa déclaration : « Je vous dois la vérité en peinture et je vous la dirai ». Jamais un travail d’appropriation n’a exigé un tel corps à corps, un tel entêtement interminable. Il faut être ouvrier dans son art disait Cézanne. C’est par un effort continu, marqué d’hésitations et de tâtonnements, que le peintre aboutit à une œuvre dans la lignée de celle de Piero de la Francesca, Vermeer ou Chardin. Une œuvre silencieuse, l’envers de la peinture à effets. Les premières Saintes-Victoires apparaissent déjà en 1870, sans toutefois être abordées directement. La montagne n’est le plus souvent qu’un motif au fond de la toile. Masquée par des arbres au premier plan, elle s’intègre dans des paysages profonds, aux plans échelonnés. (La Montagne Sainte Victoire au grand pin, Londres, Courtlaud Institute) Cézanne, en effet, comme la plupart des impressionnistes, commence par le paysage, genre à l’aide duquel il apprend à maîtriser la technique de la division de la touche. Cependant, à partir de 1890, les touches deviennent régulières et géométriques : à la vibration caractéristique des impressionnistes se substitue ainsi une construction plus rigoureuse. Changement de traitement qui va de pair avec la nouvelle représentation de la Sainte-Victoire : abordée de face, elle se transforme en construction puissante qui domine la nature environnante. (Kansas, Museum of Art) Cette démarche éloigne Cézanne de ses confrères. De fait, si le paysage est un sujet de prédilection pour les impressionnistes, le choix d’un élément qui l’identifie - ici la montagne - reste inhabituel. La Sainte-Victoire n’est pas pour le peintre un paysage banal et interchangeable, un site parmi d’autres, mais un lieu unique et personnalisé. Quand Monet, Pissarro ou Renoir suivent le cours de la Seine, inventent le paysage fluide et changeant, Cézanne, lui, tourne autour de la montagne, ne la perd jamais de vue, ne lâche jamais prise. Ce “chemin de la passion”, qui s’étale sur une vingtaine d’années, inauguré au sud ouest de la montagne de la chaîne montagneuse, jalonné par des étapes à Gardanne, au Tholonet, à Chateau-Noir, à la carrière Bibémus, se termine à l’atelier des Lauves. « Le principal dans un tableau est de retrouver la juste distance. C’est là qu’on reconnaît le talent d’un peintre », dit Cézanne. (Osthaus, Conversations avec Cézanne). Ainsi, le peintre s’approche mais garde toujours une distance respectueuse. La fascination que la montagne exerce sur Cézanne s’explique par le fait que le peintre ne la considère plus comme un motif qui s’intègre dans le paysage, mais plutôt comme un élément à part qui possède un caractère propre. « Sainte Victoire n’est plus la continuation du panorama de collines et de végétation, mais un signe clairement séparé. La montagne n’est plus un élément du paysage, au même titre que la plaine, les arbres ou les maisons, elle est de nature différente. Une fracture la sépare du reste du monde. Elle se définit comme une île », écrit Michel Hoog. Une île isolée, située dans un environnement désertique. Cézanne, en effet, sent de plus en plus le besoin de se trouver seul face à son objet de désir, d’éliminer toute concurrence. Dans la dernière série, qui commence aux alentours de 1900, toute trace de la présence humaine disparaît. L’aqueduc, les petites maisons aux toits rouges, s’estompent et fusionnent en une mosaïque qui mène à la montagne. (Philadelphie, Museum of Art) Paysage aride, au fond duquel la Sainte Victoire, se transforme en un produit miracle d’une pétrification morcelée. Tout se passe comme si le peintre, en idolâtre irrévérencieux, cherchait à pénétrer la Sainte-Victoire, mais de loin. Dans cette conquête à distance, Cézanne cherche à dévoiler une architecture secrète, déclare avoir besoin de comprendre la géologie des strates qui composent cette montagne, de savoir comment elle s’enracine dans le sol. En somme, le regard de Cézanne, qui ausculte et palpe, est un “regard tactile”. Mais cette montagne, sujet fétiche auquel le peintre consacre une quarantaine de toiles, est peut-être plus qu’une “simple” montagne. La Sainte Victoire, avec son allure massive et son isolement au sein de la nature, peut être considérée comme le pendant du compotier qui se détache parmi les pommes figurées sur une toile de Cézanne. En effet, l’accentuation du caractère pétrifié de la montagne l’éloigne de la représentation impressionniste de la nature et la fait basculer du côté de la nature morte. Mais ce sont aussi les mises à nu des éléments composants de la Sainte-Victoire ou les différentes facettes de la montagne qu’on découvre, qui nous offrent des indications sur un travail formel qui trouve son prolongement avec des objets que Cézanne empile sur une table. De fait, les natures mortes de Cézanne rompent avec la représentation traditionnelle du genre. Quand l’artiste débute son travail sur ce sujet, il s’attaque à un principe sacré depuis la Renaissance, celui du point de vue unique. Cézanne multiplie les angles de vue différents dans le même tableau, et le résultat ne ressemble en rien à la vision de la nature morte comme “tranche de réalité”. L’importance accordée par le peintre à l’architecture rigoureuse structurant ses toiles leur donne une allure monumentale, qui établit une distance entre nous et le sujet représenté. L’aspect traditionnel de la nature morte - elle semble “à portée de main”, maniable à souhait - disparaît, comme remplacé par un paysage lointain constitué d’objets. Ainsi s’opère un rapprochement entre paysage et nature morte puisque, comme le dit Raymond Jean : « Lorsque Cézanne peignit les plis d’un torchon pendu au mur de sa cuisine ou ceux d’une nappe (…) il ne faisait pas un travail fondamentalement différent de celui qui consistait à capter (…) les plis de la pierre ». Nous pouvons considérer que la distance entre le paysage et la nature morte s’amoindrit grâce à la technique structurante du peintre. Avec ces deux sujets, le peintre met en évidence sa volonté de décomposer et recomposer la représentation afin de mettre en valeur les seules lignes de forces qui comptent pour lui. Le sujet devient prétexte dans une recherche où la réalité même de la peinture est mise en cause. Ainsi, si l’on admet cette logique, le travail sériel affecté par Cézanne avec les Saintes-Victoires, groupées en séquences plus ou moins longues, semble devenir à la fois le principe organisateur et la condensation de toute sa pratique picturale. La série, liée à la théorisation de l’oeuvre inachevée, à la valorisation de l’esquisse, à la remise en question de l’unicité de l’œuvre, devient un travail d’investigation, une recherche qui refuse la croyance au chef-d’oeuvre. En apparence, la répétition contribue à faire oublier le sujet et à attirer l’attention du spectateur sur le traitement plastique. La série reprend ainsi à son compte un des diktats de la modernité, qui place le “comment” de la représentation devant le “quoi”. Toutefois, les Saintes-Victoires semblent refuser leur simple transformation en un motif plastique. Ancrées encore dans une forme de figuration, ces toiles offrent simultanément une vision de la réalité et le processus de sa décomposition. Mais cette double lecture, pourrait -on réfuter, n’est qu’une simple prolongation d’un procédé déjà engagé par les impressionnistes. En réalité, il s’agit d’une démarche d’une radicalité toute autre. Les touches de Cézanne, qui décomposent et fragmentent, ne suivent pas les contours de la nature, mais tentent d’imposer leur structure propre, à géométriser la réalité représentée. Violence discrète, mais qui crée un univers clos, dénué de toute transparence, où tout est solidifié et où l’air ne circule plus. Ces paysages, dominés par la Sainte-Victoire, dégagent un sentiment d’équilibre tendu à l’extrême, d’une tension qui ne se relâche jamais. La nature de Cézanne, n’est pas celle, parfaite et apprivoisée, mais plutôt celle en train de naître et de surgir, celle qui laisse deviner des forces en gestation. C’est la raison, peut-être, pour laquelle l’oeuvre paraissait à Cézanne inachevée, inaboutie. Il en reste insatisfait, au point d’écrire à l’âge de 67 ans, l’année de sa mort : « arriverai-je au bout tant recherché et si longtemps poursuivi ? J’étudie toujours sur nature et il me semble que je fais de lents progrès ». Cézanne s’exaspérait de la lenteur qu’il mettait à produire ses innombrables vues de la montagne. C’est pourtant cette même lenteur imposée au regard qui fait toute la valeur de cette œuvre. Il faut du temps pour pénétrer dans la Sainte-Victoire de Cézanne : mais lorsqu’elle s’installe en nous, c’est définitif.

Itzhak Goldberg