La rhapsodie en bleu et en gris de Geneviève Asse
À la différence d’autres musées dédiés à un seul artiste, où la programmation tourne autour de leur « héros », les expositions à Rodez prennent souvent leur liberté vis-à-vis de Soulages. Gutaï, Pierrette Bloch, Fontana ou Calder ne sont que quelques exemples des manifestations que l’on doit à l’ouverture d’esprit de Benoît Decron, maître des lieux. Certes, comme toujours, l’introduction du catalogue cherche à justifier le choix de l’exposition. Avec Geneviève Asse (1923 – 2021), cette tâche revient à Alfred Pacquement, président du Musée Soulages, qui écrit « Les deux peintres se connaissaient, se respectaient. Tous deux avaient commencé à exposer au lendemain de la Guerre en affirmant leur indépendance vis à vis des mouvements artistiques qui dominaient l’époque. Imprégnés de leurs milieux respectifs… ils avaient gardé la mémoire de ces espaces fondateurs dans leur approche de la peinture ». Un peu « générique » comme rapprochement. Quoi qu’il en soit, cette exposition permet de redécouvrir une œuvre riche, trop souvent réduite à des abstractions peintes en bleu. Une nuance désaturée de cette couleur porte d’ailleurs son nom : le « bleu Asse ». Les présentations de son travail tendent souvent à en faire une production poétique surgie de nulle part. Il est vrai que l’artiste, qui a grandi dans le Morbihan face à la mer, contribue elle-même à cette perception, évoquant fréquemment l’importance du bleu, qui « prend tout ce qui passe », pour citer le titre de l’exposition. Le parcours, pas strictement chronologique, fait alterner les débuts figuratifs de Geneviève Asse et ses œuvres abstraites. Dans un premier temps, l’artiste met en scène des objets du quotidien – bouteilles, encriers, boîtes – tantôt simplement posés sur le coin d’une table isolée, tantôt situés dans le cadre de l’atelier. L’ensemble est peint dans des nuances de gris et de beige, évoquant inévitablement Chardin, mais encore davantage Morandi. Comme chez ce dernier, les objets, d’un dépouillement absolu, excluant tout détail superflu, ne sont pas de simples accessoires, mais de véritables acteurs. Comme chez le peintre italien, ils semblent donner une forme picturale à l’indicible : le silence. Si, dans ses premières œuvres, les contours sont nettement affirmés, ceux-ci s’estompent progressivement, jusqu’à ce que les objets se fondent dans l’espace. Ainsi, dans Tasse petite (1957), la silhouette de la tasse se confond presque avec son ombre. Puis, deux toiles exposées côte à côte témoignent de l’évolution de l’artiste. Avec la première, Objet dans l’espace, un rectangle flottant conserve encore la trace d’un objet. Avec la seconde, Composition : Couleurs dans l’espace, un cercle chromatique tronqué se déploie comme un éventail. On pense à Kandinsky, qui affirmait mémoriser les couleurs des choses qu’il avait vues durant son enfance, mais non pas les objets eux-mêmes. Suivent des toiles au format vertical, où la frontière entre intérieur et extérieur est incertaine. Porte blanche (1968) et Hommage à Saenredam (1969) présentent des surfaces blanches parcourues de lignes tremblantes — montants de portes ou de fenêtres ? — qui suggèrent une ouverture à la lumière. La lumière, ou plutôt la luminosité, devient alors le véritable sujet de plusieurs tableaux magnifiques, où une minuscule strie blanche horizontale rayonne au cœur d’une surface grise (Ouverture lumière, 1973). Sans recourir explicitement à la technique sérielle, l’artiste met en place des variations, reprenant systématiquement ses compositions comme pour approfondir sa perception. En répétant les mêmes expériences avec de légères altérations, en représentant inlassablement le même motif, l’artiste cherche ainsi à mieux saisir le monde et à le réinventer. Cet effort laisse apparaître le lent travail de composition, la fragilité de chaque “solution” et ses ajustements successifs. Dans son univers, aucun sujet ne se résume à une seule image, aucun tableau n’est jamais clos sur lui-même : il prend tout son sens dans sa relation aux autres. Ainsi, peu à peu, de vastes champs de couleur bleue font leur apparition. Particulièrement frappants sont les quatre immenses Stèles (1995) - titre attribué par l’artiste — où l’on retrouve une incision blanche, verticale cette fois, tel un éclair. Paysage abstrait, nocturne ? Asse évite cette assimilation : si la nature demeure probablement son point de départ, elle n’en constitue nullement l’aboutissement. Face à cette œuvre singulière, une question s’impose que seule la distance permet d’aborder — celle de la place de cette production artistique dans son contexte historique et de son influence éventuelle. Une certitude demeure : la disponibilité de Geneviève Asse à la beauté.
Itzhak Goldberg
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