Paysage : Partie d’un pays que la nature présente à un observateur, dit le dictionnaire. Avec le paysage peint, il s’agit plutôt d’un fragment — supposé — de la nature que l’artiste représentait tantôt avec une précision parfois maniaque, tantôt en le traduisant à sa manière. Mais beaucoup d’eau a coulé sous les ponts de la Seine depuis que les impressionnistes se sont aventurés sur le motif, explorant l’Île-de-France ou la Normandie. De nos jours, les peintres trahissent, détournent, décomposent, effacent partiellement le paysage. Bref, si ce dernier peut rester le point de départ, il n’est plus le point d’arrivée. Convoquant l’imaginaire plus que la topographie, les œuvres invitent à suivre les contours des panoramas abstraits, qui ont peu à voir avec une quelconque description d’un site ou d’une vue d’une parcelle de la nature. Peut-on parler de paysage abstrait, ou encore suivre l’intuition de Roger Caillois, pour qui : « Un paysage disloqué n’est pas un anti-paysage ou un paysage impossible. C’est bien plutôt, à première vue du moins, quelles que soient les bizarreries qu’on y accumule, un autre paysage. C’est que le paysage n’a pas de structure propre permanente et reconnaissable. Il est par lui-même déjà changeant. » Quoi qu’il en soit, curieusement, parmi les quatre artistes réunis par Anne Favier sous l’appellation judicieusement ambiguë « Format paysage » — Pierre Buraglio, Jérémy Liron, Claire Chesnier et Tania Mouraud — les deux premiers semblent privilégier la manière traditionnelle de représentation du paysage. De fait, quand Tania Mouraud dissout le paysage en phénomènes lumineux, écrit Favier, et que la nature sans limites de Chesnier se transforme en une matière colorante qui envahit la surface, chez Buraglio et Liron, on retrouve des paysages naturels ou urbains. Le premier, dont l’œuvre a marqué l’histoire de l’art — il suffit de rappeler Recouvrements, Les Agrafages, et Les Châssis, Cadres ou Fenêtres — n’a jamais véritablement quitté la peinture. La série Horizons (2024), présentée ici, montre cette ligne inexistante reliant terre et ciel devenant une véritable ligne de séparation qui paradoxalement bloque l’horizon. Basse, cette ligne fait en sorte que le ciel remplisse l’essentiel de la toile et accentue le sentiment d’un vide où se perd le regard. Ailleurs, dans un hommage à Caillebotte, la fenêtre, ce thème iconique chez l’artiste, fait son retour. Comme le peintre impressionniste, Buraglio reprend à sa manière Vue prise à travers un balcon (1880), pour faire du point de vue le véritable sujet de son tableau. Cet avant-poste d’observation du paysage urbain se réduit à sa balustrade, qui interpose entre le regard et la ville ses arabesques de métal. La fenêtre, cette frontière consacrée entre le dedans et le dehors, devient, avec Jérémy Liron, plutôt un « échangeur » (Pierre Schneider) entre l’espace intérieur et extérieur (Paysage n° 253, 2023). Le chiffre vertigineux qui accompagne ce titre indique clairement l’aspect ironique de cette représentation de la nature. Chez Liron, les formes sont teintées d’une couche de couleur mince, immaculée. Aucune tache, aucune irrégularité ne vient perturber cette perfection trop grande. Aucune indication sur la genèse du tableau, aucune trace de pinceau, aucune touche gestuelle n’en signale le processus de création. En réalité, ces non-lieux stéréotypés suggèrent des qualités pittoresques indéniables. À l’instar des images publicitaires, le bleu du ciel, dont l’intensité vire à l’étrangeté, semble être là pour séduire le touriste hypothétique. Ni provocation, ni plaisir, ces représentations « court-circuitent » notre réseau émotionnel, se dérobent à tout affect. Les images de Liron sont des images sans désir, sauf le seul pour qui vaille, le désir de la peinture.
Cependant, les quatre artistes, par-delà la diversité des générations et des pratiques, aussi différents que soient-ils, ont un point commun : l’évacuation systématique de la présence humaine. Dans aucune de leurs œuvres, l’homme ne semble avoir sa place et le paysage ne saurait lui être un décor. Fin de l’illusion anthropocentrique ? Ou, peut-être, tout simplement, ces paysages sont-ils des paysages en attente ?