Il n’est pas facile de parler de l’oeuvre de Jean-Pierre Schneider. Certes, on peut toujours se réfugier derrière des métaphores, cette solution élégante d’avouer notre impuissance de traduire le visible en dicible. On peut aussi employer un discours poétique inspiré et séduisant, mais qui abandonne souvent la production plastique à son sort. Ou encore, développer une pensée d’ordre philosophique, au risque parfois de passer une couche des concepts sur une couche de peinture. Entendons nous bien. Non pas qu’il faille simplement écrire pour décrire. Tout discours sur l’art qui se limite à la seule transcription, n’est qu’une forme de tautologie déguisée, de répétition stérile. La pensée, la poésie, sont un composant indispensable du commentaire sur l’oeuvre. A condition de qu’elle ne forment un écran qui empêche de la voir. Le danger est d’autant plus présent face à une création qui n’élève pas la voix, qui ne fait pas de déclarations fracassantes. Les toiles de Jean-Pierre Schneider avancent sans bruit, on dirait même en chuchotant. Les figures y sont évanescentes, les contours souvent légèrement interrompus. Apposées délicatement sur la surface, ces formes entrouvertes, comme inachevées, semblent de ne garder que leurs traces ou leurs ombres. Ou, peut-être, sont-elles des formes en gestation, qui émergent lentement et s’imposent avec douceur. Formes figuratives, néanmoins, mais une figuration qui rejette la fallacieuse opposition entre abstrait et figuratif. On le sait, le retour de Jean-Pierre Schneider à la figuration est loin d’être un cas unique. Il suffit de parcourir le trajet de Hélion pour constater son abandon de l’abstraction géométrique et son retour à ce que l’on peut nommer figuration géométrique. Toutefois, l’histoire ne se répète jamais. Là, où la position d’Hélion prenait l’allure d’une révolte contre la mainmise de l’abstraction sur le paysage artistique d’après guerre (voir le titre de son tableau majeur A Rebours), la démarche de Jean-Pierre Schneider n’a rien d’un geste militant. Pour lui, il s’agit avant tout d’un besoin intime à se confronter de nouveau au sujet, de trouver les moyens propres de refaire une figuration autre, qui procède par allusion et suggestion. Plus que retour à la figuration, c’est un retour sur la figuration. Peu loquace, son oeuvre refuse la narration ou l’anecdote, ne cherche de mettre le réel à l’épreuve à l’aide d’une description minutieuse ou exhaustive. Les thèmes, personnages ou objets, extraits de leur contexte, sont suspendus sur un fond chromatique unifié, mais brossé avec une infinité des tonalités. Issus des registres différents, parfois déroutants par le mélange de banalité et étrangeté (un bras d’un nageur, une amphore, un homme au mouton, des jambes ou encore une Piéta), les sujets traités par Jean-Pierre Schneider semblent échapper à une logique d’ensemble. Des bribes isolés d’un univers dont on ignore les règles, des prolongements d’une poésie qui échappe à une cohérence syntaxique.. Pourtant, malgré une iconographie qui ne se plie pas à au désir incontournable de voir un semblable d’ordre dans la création artistique, des liens se tissent entre les différents thèmes ou motifs. Liens plastiques d’abord, ceux qui font qu’avant d’être un thème, les sujets sont des motifs qui interrogent, on serait tenté de dire encore une fois, les limites et les possibilités de la peinture. C’est que les préoccupations de Jean-Pierre Schneider sont celles avec lesquelles la peinture s’affrontait depuis toujours, source de sa désespoir et sa force. Ce sont des problèmes d’une simplicité terrifiante : comment planter une figure mais aussi la libérer de la contrainte de la pesanteur, comment obtenir l’équilibre entre tension et flexibilité, entre rigidité et détente, comment suggérer l’intérieur d’un volume, comment faire jouer surface et profondeur, surface contre profondeur.. La peinture, dit Cueco, est l’art d’obtenir avec peu de moyens des résultats fort complexes. Jean-Pierre Schneider ne renierait pas cette phrase. Sans avoir recours explicitement à la technique sérielle, l’artiste exploite les rapports entre thème et variations, reprend systématiquement ses sujets, comme pour approfondir sa perception. Effort sisyphéen, mais qui laisse apparaître le lent travail composition, la fragilité de chaque “solution” et ses ajustements. Soit les Nageurs. Ou laNage. Deux appellations proches mais dont chacune insiste sur un aspect différent. Avec Nageurs, c’est du corps même qu’il s’agit tandis que la Nage, figure davantage l’état de l’apesanteur. Ces titres, inscrits sur la surface même, jouent un rôle non négligeable dans l’élaboration des toiles de Jean-Pierre Schneider. De fait, selon l’artiste, sans être à l’origine de l’oeuvre, à partir de moment déjà avancée de la création, ils peuvent infléchir la direction qu’elle emprunte. Ainsi, les Nageurs font apparaître clairement un bras qui émerge et qui avance, tandis que les Nages, figurent une vague ou une tache indistincte, perceptible essentiellement par le contraste chromatique qu’elle forme avec le fond. Ailleurs, avec Nageur rouge, l’adjectif indique et dédouble l’importance de cette couleur, quand Le Nageur de terre, “justifie” la nature matte et lourde de la matière de cette oeuvre. Toutefois, c’est Sur la ligne qu’on peut considérer comme l’emblème de cet ensemble. Ici, comme ailleurs, le corps ou son faire valoir, de profil, se tient sur la ligne médiane, comme sur une ligne de rasoir, autrement dit entre deux eaux. Cette expression doit être prise ici littéralement car, comme avec plusieurs autres toiles (Nageur du 10 IX), la surface est traversée par une droite, un semblant paradoxal de ligne d’horizon, toujours absente dans les “paysages” d’artiste. Cette ligne, qui sépare le haut du tableau de son bas, crée une zone de partage étrange dans ce milieu aquatique, suspend artificiellement la masse dans un équilibre fragile et contre toute logique. La profondeur ramenée sur la surface, le corps, comme ajouté après coup, flotte non seulement dans l’eau mais sur l’eau. En d’autres termes, la figure, plus qu’elle nage, surnage. Mais, peut-on parler vraiment du corps ? De fait, si la figure humaine traverse pratiquement l’intégralité de l’oeuvre de Jean-Pierre Schneider, alors, autant de le dire tout de suite, elle le fait en vrac. Jamais entière, elle apparait de façon métonymique, par des fragments disloqués, qui se cherchent et s’engagent dans des dialogues. Ainsi, au bras de nageur, souvent au geste ample et énergique, répondent deux autres bras, celui d’après Marat assassiné de David et celui de la Piéta. Avec l’un comme avec l’autre, martyre de l’humanité ou martyre de la république, le corps devient cadavre, le bras, certes encore intacte et même musclé, perd toute tension, se ramollit, se laisse tomber. Un corps présent mais qui fait déjà entrer la mort, annonçant par sa composition sa décomposition. Certes, rien nous empêche de nous consoler par le rêve de la Résurrection, annoncée, on le sait, par la Piéta. En attendant, toutefois, on trouvera le corps probablement dans un de ces Urnes, (funéraires ?) fabriquées par l’artiste, une simple ellipse blanche, prolongée par une ligne de contour qui se perd dans un fond noir. Ou encore, comme l’indique un des titres d’oeuvres de Jean-Pierre Schneider, Près de la mare. D’autres corps apparaissent. Celui de L’Homme au mouton, lointain hommage à la fameuse sculpture de Picasso. A la légèreté flottante des nageurs se substituent la lourdeur présumé d’un homme qui porte un poids écrasant. Qui plus est, aux bras sans corps répond ici un corps sans bras. Sans bras mais sans pieds aussi, car la partie basse du corps semble de s’achever par des membres dont les formes se diluent dans la couleur environnante, des jambes qui ne touchent pas terre. C’est que, comme ailleurs, la figure humaine condense toujours pour l’artiste un équilibre momentané entre l’enfouissement et l’envolée, fixité et mobilité, tension et relâchement. C’est ainsi qu’une série récentes, les Fouler apporte la partie “manquante” à L’homme au mouton : une inscription dans le sol, un encrage, un enracinement, bref des jambes. Même si Jean-Pierre Schneider continue de traiter des fragments, ces derniers détonnent dans son répertoire corporel. Des jambes, volumineux, solidement campées, associés parfois à une imposante masse posée par terre, forment comme un socle. Socle mobile toutefois, car, comme l’indique le titre, ces sont des hommes en marche, figure récurrente dans l’art contemporain. Fin de parcours ? Pas exactement. Si Fouler étonne par son traitement plastique, il reste encore une série qui s’éloigne de la thématique habituelle de l’artiste et s’inscrit dans une actualité tragique: Le petit garçon d’octobre.. Non pas que l’oeuvre de Jean-Pierre Schneider soit indifférente à son inscription dans le temps. Au contraire, le peintre insiste à situer ses toiles dans la durée avec une précision presque maniaque. Ainsi, chaque tableau porte la date précise de son exécution qui se situe non pas à cet espace neutre et discret qui est le hors-cadre pictural, mais directement dans le champ de la peinture. Une façon d’être présent, selon l’artiste, de se situer au plus près du moment. Cette même présence immédiate est revendiquée par une constante dans un traitement plastique chez Jean-Pierre Schneider : le refus de toute illusion de profondeur, ou, définit par lui, une volonté de monter vers le surface, comme on dit monter au front. Cette belle métaphore indique l’effort de l’arrachement de l’espace illusionniste rassurant dans lequel peuvent se déployer en toute quiétude des figures, de perdre une partie des repères. Les formes se trouvent pour ainsi dire en première ligne, sur la peau de la peinture. Imprimés sur la surface, elles nous font face et nous obligent de les affronter sans possibilité de recul. Il n’en reste pas moins que ce temps, cette présence, sont ceux de l’artiste et son oeuvre. Le petit garçon d’octobre. n’a que faire de l’horloge personnel de Jean-Pierre Schneider. D’ailleurs, ça fait un moment qu’il est hors temps, hors présence. L’artiste se défend de s’inspirer de la fameuse icône qui a bouleversé l’opinion occidentale, celle de l’enfant palestinien criblé des balles dans les bras de son père. Selon lui, ses sources se situent plutôt dans l’un de nombreux reportages où on voit des gosses courir dans un terrain miné, où la mort avance au visage découvert. Il réfute ainsi l’idée de geste militant ou une volonté de faire le procès de l’Intifada et considère qu’il s’agit plutôt d’une “image hors frontières”. On peut comprendre et respecter l’inquiétude de Jean-Pierre Schneider de voir son acte de peindre recouvert par un message idéologique, son désir d’atteindre un symbole universel. Toutefois, cette crainte disparaît grâce à la qualité artistique du Petit garçon d’octobre.. De fait, loin de toute simplification qui caractérise souvent une représentation au service d’une cause, le peintre a réussi ici une image qui frappe le spectateur par sa capacité picturale de signifier une fragilité mise en danger. Ainsi, avec cet enfant, le corps, replié sur lui même, réduit à une simple tache en fuite, semble dénué de toute matérialité. Le fond, grisâtre et austère, a tout d’un mur aveugle qui bloque l’espace définitivement comme dans une cellule et sur lequel, le titre esquissé, fait penser aux inscriptions à moitié couvertes de couleur et qui appellent à la résistance. Si Jean-Pierre Schneider est un peintre de la surface, ici cette surface se dérobe définitivement sous les pieds de l’enfant. Plus que les Nageurs, plus que toute autre figure dans l’univers du peintre, il semble errer, échappe totalement à une détermination spatiale, se diriger vers un ailleurs qui est nul part. Parfois, sa représentations se réduit à un trait mince et arrondi, qui reprend seulement la courbe du corps et son mouvement, ne demeure qu’une trace, souvenir, ombre d’une ombre.
Alors, faut-il garder en mémoire cet enfant.palestinien Je le crois, car, le danger des images d’atrocités qui défilent sans cesse sur les écrans des télévisions, des photos qu’on découvre sur la page de couverture des journaux, est justement de devenir des symboles universels, des types. En perdant leurs visages, leurs nom, ils deviennent des victimes qu’on peut déplacer comme des pions sur l’échiquier de la souffrance mondiale. Les nommer, leur rendre leur identité, c’est leur faire face.