les constructions mécaniques déjantées d’un Jean Tinguely Tinguely produit des machines autodestructrices folles, des installations énormes et pratiquement mortes-nées, Lorsqu’il signe, en octobre 1960, le manifeste du Nouveau Réalisme, Tinguely a déjà, à 35 ans, une carrière artistique en plein essor. Fasciné dès le départ par l’idée du mouvement comme moyen d’expression d’un art échappé du champ clos du signe et câlé sur le temps réel, il commence par décliner l’équation du mouvement et du son en adaptant le système des roues hydrauliques qui l’ont fasciné dans son enfance et qui constitueront un élément de vocabulaire important pour toute sa sculpture. Après avoir payé son tribut aux grands modernes en créant des tableaux-reliefs puis des sculptures en fils de fer dont les formes abstraites seront mises en mouvement par de petits moteurs (les Méta-Malevitch, Méta-Herbin, ou Méta-Kandinsky et les méta-mécaniques), Tinguely, sous l’impulsion de Pontus Hulten qui mettra des mots sur son urgence et lui ouvrira les espaces muséaux, va très vite atteindre la vraie dimension de sa vision.
il s’attaque aux machines et autres fourbis mécanisés plus ou moins allégoriques qui deviendront la marque de fabrique d’une œuvre délibérément funambulesque, bâtie sur l’instant d’équilibre entre statisme et mouvement, entre l’objet et sa pulvérisation, entre vie et mort. Une démarche collée au réel, héritière du Duchamp de la Roue de bicyclette En 1958, à la galerie Iris Clert, Tinguely propose des sculptures sonores interactives que le spectateur met lui-même en marche. A cette occasion, il rencontre Yves Klein qui va y organiser, immédiatement après, la fameuse exposition du Vide, et avec qui il va aussitôt préparer un projet sur la dématérialisation de l’objet (3). C’est la recherche d’un « présent sous sa forme la plus fugitive et mouvante », pour reprendre les termes de Foucault, qui motivent de concert les deux artistes. Suivent pour Tinguely les machines interactives à dessiner dont la Méta-matic n°17 qui monopolisera l’attention de la Biennale de 1959 et produira, par l’intervention de ses utilisateurs, 40 000 dessins. On retrouve ici la dimension du quantitatif indéfini, point focal de la démarche accumulative d’Arman mais aussi ce rapport morbidement (et vitalement) identitaire de l’homme à la machine, exprimé, déjà, par Picabia, et qui continue de préoccuper Wim Delvoye par exemple.
Tinguely s’impose rapidement sur la scène américaine avec son fameux Hommage à New York (17 mars 1960, MOMA), « machine » autodestructrice qui explose le soir même de son vernissage, manifestation spectaculaire et exemplaire d’activité éphémère, « suicidaire », bien au-delà de la temporalité virtuelle inscrite dans les installations. Avec Hommage à New York, Tinguely inaugure la sculpture-chantier que l’on retrouve aujourd’hui chez Thomas Hirshhorn ou Jason Rhoades, par exemple. Assemblage monstrueux d’objets de rebut et de débris divers, montés et reliés les uns aux autres par une mécanique aussi complexe et subtile que fragile et sommaire, Hommage à New York est destiné à imploser dans l’instant de sa mise en marche. Pendant au Saut dans le vide de Klein, c’est l’avènement de l’instant vécu comme œuvre, de l’art comme pensée s’énonçant exclusivement en un présent fugace, qui seul fait sens. Par la suite, l’artiste continuera de créer des œuvres de grand format, à l’aide de moteurs et de ferrailles soudées — des assemblages géants s’animant au contact du spectateur qui déclenche un circuit électrique et des courroies de transmission. « Apothéose et apocalypse de l’âge mécanique de la société industrielle »1, ces sculptures cinétiques conçues comme des métaphores métalliques de la vie et de la mort proposent leur propre langage, par un tissage de poésie et d’absurde. La production plastique de Tinguely, qui dégage étrangement une sensation presque anthropomorphique, malgré l’emploi de matériaux industriels, marque les limites entre la sculpture et l’installation. Ainsi, en dépit de leur aspect monumental, malgré le vaste espace qu’elles occupent et la possibilité du public de pénétrer parfois physiquement dans leur sein, ces Méta-Mécaniques sont des « organismes » mécaniques, des assemblages animés ou des manèges bruyants qui s’inscrivent dans la tradition de l’art de la machine qui parcourt le XXe siècle. Machines célibataires, elles semblent former leur propre univers en mouvement perpétuel ; réunies, elles dégagent le sentiment d’un chantier, en un aspect qui caractérise de nombreux environnements (Enfer, 1984)2. Il est frappant de constater que les travaux de Tinguely se transforment en lieux sculpturaux ou en installations le plus souvent, quand il s’agit d’une collaboration entre lui et d’autres créateurs. De fait, il lancera régulièrement ces énormes travaux avec la collaboration d’artistes proches, dont Niki de Saint Phalle, mais aussi Rauschenberg, Raysse ou Spoerri, entre autres. Citons la Fontaine Stravinsky, réalisée en commun avec Niki de Saint Phalle, une œuvre qui renonce au noyau central et se présente comme un ensemble d’éléments éclatés et dispersés dans un bassin d’eau3. Ailleurs, le Cyclope de Milly-la-Forêt, est l’aboutissement d’un travail collectif, qui donne un résultat fort différent de la pratique habituelle de Tinguely4. Plus qu’une sculpture en mouvement, c’est un véritable lieu que le spectateur découvre au fur et à mesure de son déplacement.
La comparaison des travaux de Tinguely avec ceux de Richard Baquié, qui a pourtant recours au même type de matériaux, permet de voir clairement la différence entre les deux approches. L’artiste suisse vise avant tout des sculptures-machines, inquiétantes et mobiles, tandis que Baquié, avec ses carcasses de vieux objets mécaniques, dispersées dans l’espace, forme des installations-cimetières d’inspiration industrielle, aux accents poétiques et nostalgiques.
l’œuvre du père des Méta-mécaniques qui préfigure la jonction de l’art et de la communication moderne, est d’actualité. Est-ce la dimension ironique de ses travaux qui fait oublier parfois que ce bricoleur génial proposait déjà « l’apothéose et apocalypse de l’âge mécanique de la société industrielle » (Pierre Restany) ? Les artistes contemporains, en tout cas, ne se sont pas trompés en s’inspirant de ces « organismes » mécaniques, ces assemblages animés ou ces manèges bruyants, dans la tradition de l’art de la machine qui parcourt le XXe siècle. Machines célibataires, elles semblent former leur propre univers en mouvement perpétuel. L’exposition récente prend comme point de départ les Métamatics de Tinguely, ces « automates » qui dessinent sans intervention humaine. Rappelons le Métamatic n°17 qui, à la Biennale de 1959, produira 40 000 dessins. Le projet un peu fou lancé en 2009 par la Metamatic Research Initiative néerlandaise, invite une dizaine d’artistes à concevoir des « versions » contemporaines de ce Frankenstein artistique.