Leonora Carrington, Musée du Luxembourg, jusqu’au au 19 juillet

Couper, coller, imprimer : le photomontage politique au XXe siècle, Contemporaine, Université de Nanterre, jusqu’au 14 mars 2026

Jean Dubuffet et la Tour aux Figures, Musée Français de la Carte à jouer, Issy-les-Moulineaux, jusqu’au 28 juin.

Peintre et écrivaine surréaliste, Leonora Carrington (1917-2011) fait partie de ces femmes artistes auxquelles l’histoire de l’art n’a longtemps accordé qu’une reconnaissance marginale. De surcroît, elle a vécu pendant plusieurs années en couple avec Max Ernst, l’un des géants du surréalisme, une relation qui a souvent contribué à la reléguer au second plan. La situation évolue toutefois : après une présence remarquée à la Biennale de Venise en 2022, cette figure emblématique au Mexique depuis les années 1960 fait aujourd’hui l’objet d’un regain d’intérêt en Europe et aux États-Unis. Organisée par les commissaires indépendants Carlos Martin et Tere Arcq, l’exposition met habilement en scène un tissage entre les éléments biographiques et l’imaginaire foisonnant de l’artiste. Carrington n’hésite pas à faire de sa vie, particulièrement mouvementée, une matière brute pour son œuvre. Née en Angleterre dans une famille aisée, elle se révolte très tôt contre un destin tout tracé. À quinze ans, elle passe neuf mois à Florence, où elle se passionne pour la Renaissance. Pourtant, ce n’est qu’en 1945, à Mexico, qu’elle introduit des éléments de la peinture italienne dans son travail, comme en témoigne l’étrange Annonciation (The House Opposite). Cette manière de procéder, que Carlos Martin qualifie de « bi-localisation », caractérise l’ensemble de son parcours. Carrington invente un univers où se mêlent, sur un fond réaliste, des éléments issus des contes de fées et des mythes, tout en effectuant de constants allers-retours dans sa propre histoire. Une histoire loin d’être toujours heureuse, marquée notamment par son internement dans un hôpital psychiatrique à Santander, en Espagne (Down Below, 1940), une expérience dont les traces persistent bien des années plus tard (Nazi Doctor, 1970). Ces récits sont traversés par des motifs récurrents, comme celui du cheval, qui devient un véritable leitmotiv, obsédant et lancinant. Certains critiques y voient son alter ego — féminin ou masculin —, d’autres une figure symbolique de son père, avec lequel elle entretenait des relations conflictuelles. D’autres symboles encore, plus ésotériques, empruntés à la Kabbale, aux mythes mexicains ou à des légendes peuplées de déesses, irriguent cette œuvre. En définitive, les clés de ces signes fascinants, rêvés ou fantasmés, n’appartiennent qu’à elle.

Ailleurs, on a droit aux collages, qui constituent les premiers signes annonciateurs d’un changement dans le rapport entre réalité et représentation. Pourtant, cette intrusion de la réalité dans la peinture — qui conduira à la démystification de la matière picturale — demeure encore timide. Certes, l’espace illusionniste disparaît presque entièrement, mais les papiers, fragments de journaux, cartes de visite — autant d’objets plats ou de faible épaisseur — commencent à peine à s’affirmer comme des éléments plastiques autonomes. L’exposition présentée à La Contemporaine met toutefois en lumière une forme particulière du collage : le photomontage. Il ne s’agit plus seulement d’une manipulation de matières, mais de découpage, d’assemblage et de reproduction imprimée de photographies. Apparue au début du XXᵉ siècle, cette forme d’expression visuelle consiste à assembler, transformer ou détourner des images afin de transmettre un message politique. L’exposition propose ainsi un panorama international de cette technique graphique et de ses usages militants, de la Première Guerre mondiale à la chute de l’Empire soviétique. En toute logique, La Contemporaine, haut lieu de l’histoire et des archives, a choisi de se concentrer ainsi sur le photomontage politique, véritable outil visuel de critique. Développé avec l’essor de la photographie et de la presse illustrée, celui-ci a été particulièrement utilisé dans l’Allemagne des années 1920 par des artistes tels que John Heartfield, Hannah Höch ou George Grosz. Ces images chocs, empruntant aux ressorts de la caricature, dénonçaient le militarisme, le capitalisme et la montée du nazisme. Au fil du temps, la technique s’est diffusée dans de nombreux contextes politiques : propagande en temps de guerre, caricatures dans la presse satirique, affiches militantes. Les constructivistes russes — El Lissitzky et Gustav Klucis — ont quant à eux réalisé parmi les photomontages les plus spectaculaires au service de la révolution. L’exposition évoque également les affiches liées à la guerre d’Espagne ainsi que, plus proches de nous, celles des mouvements pacifistes opposés à la guerre du Vietnam. Les commissaires, Max Bonhomme (Université de Strasbourg) et Aline Théret (La Contemporaine), ont réuni près de 250 œuvres mettant en valeur la diversité des supports imprimés : cartes postales, presse illustrée, affiches, couvertures de livres, tracts et brochures. Un parcours qui met en lumière la puissance redoutable des images, arme efficace tantôt contre les abus de pouvoir, tantôt à leur service. Terminons par le charmant Musée français de la Carte à jouer. Situé à Issy-les-Moulineaux, il jouxte la Tour aux Figures, une archi-sculpture majeure de Jean Dubuffet. L’exposition, de taille modeste, bénéficie d’une scénographie particulièrement inventive, conçue par Pascal Rodriguez. Le parcours retrace avec précision l’historique de cette œuvre installée sur l’île Saint-Germain. On le sait, nombreux sont les peintres du XXᵉ siècle qui « mettent la main à la pâte ». Toutefois, l’importance accordée à la matière et au tactile chez Dubuffet conduit naturellement la sculpture à s’imposer comme une peinture tridimensionnelle ou comme le prolongement de ses collages. « Si j’ai entrepris de mettre à l’étude des réalisations de cette sorte, en béton ou en résines stratifiées, c’était pour le plaisir d’alimenter et de fortifier la vraisemblance d’une projection imaginaire de ces bâtisses », écrit l’artiste. La présentation, organisée en cinq chapitres, permet de découvrir le travail sculptural et architectural de Dubuffet et ses autres réalisations monumentales. Le visiteur peut notamment admirer des œuvres issues du cycle de L’Hourloupe (1962-1974) : surfaces bariolées de rouge et de bleu, cernées de noir, réseaux de lignes tracées au stylo de manière quasi automatique. Dans ce théâtre sculpté, Coucou Bazar, véritable tableau vivant composé de dizaines de figures, occupe une place centrale. Dubuffet y projette l’Hourloupe dans l’espace réel et lui fait jouer une pièce théâtrale. Deux expériences apparemment contradictoires s’y rencontrent : donner au théâtre l’illusion de la vie, et à la réalité les parures de l’illusion. Pour le metteur en scène, toutefois, la distinction n’a jamais existé.